WfGW Mbl-B.7

Merkblatt-
Beilage 7:

FVNDO GRATIAS
MARGARITARVM

Deutung des Melos

Eine Frage an die Künstler und Denkler unserer Zeit

Josef Matthias Hauer

1 WIE ICH ALS KLEINER JUNGE DIE GRUNDZÜGE DER EUROPÄISCHEN KOMPOSITIONSWEISE ERLERNTE

Mein Vater nahm in seiner freudlosen Jugend oft seine Zuflucht zur Musik. Als Autodidakt, auch unter der Anleitung einiger Dorfmusikanten, erwarb er sich in seiner freien Zeit jene Kenntnisse, die ihm später zu einem Nebenverdienst als Zitherlehrer verhalfen.

Meine Eltern wohnten in Wiener-Neustadt [a] in einem alten Klostergebäude, in dem damals auch eine Volksschule untergebracht war. Mit fünf Jahren wollte ich in die Schule gehen, und unter Heulen und Tränen bat ich meine Mutter, sie möge mich doch endlich in die Schule schicken, ich sei schon groß und gescheit genug. Meine Mutter wußte sich nicht zu helfen. Mein Vater aber, der meinen Schaffensdrang in gute Bahnen lenken wollte, entschloß sich, mir Zitherunterricht zu erteilen. Ich bekam einige Stunden, in denen ich trotz meiner kleinen Hände die nötigen Griffe erlernte. Bald konnte ich die Zither auch stimmen und hatte so gleichzeitig den Quinten- und Quartenzirkel, die Tonarten und ihre Vorzeichen kennen gelernt. Das Notenlesen und -schreiben verursachte mir gar keine Schwierigkeiten, sodass ich also schon Notenschreiben und Zitherspielen konnte, bevor ich in die Volksschule eintrat. In ein paar Jahren hatte ich die Lieder und Tänze erlernt, die beim Zitherspielen üblich sind. Mein Vater komponierte selbst einige Stücke, und wenn ihm jemand etwas vorsang, so konnte er es geschickt für die Zither arrangieren. Diese Kunst imponierte mir damals gewaltig, und eines Tages versuchte ich ebenfalls, ein Stück, das ich auf einer Drehorgel hörte, für die Zither zu übertragen. Bei dieser Gelegenheit bekam ich von meinem Vater die Belehrung über die achttaktige Periode, weil ich das Auftaktviertel in der Takteinteilung nicht berücksichtigt hatte. Mit dem Setzen der Bässe und Begleitungen zur Melodie auf dem Griffbrett wollte es nicht gehen. Mein Vater spielte mir einige Akkordfolgen vor, von denen er behauptete, sie seien fast bei jedem Stück so anzutreffen. Später entpuppten sich mir diese Reihenfolgen zu harmonischen Kadenzen. Mein Vater wußte nichts von Stufen, vom Quartsextakkord und seiner Schlußwirkung, er spielte mir einfach alle Kadenzen, die er kannte, in den verschiedenen Ton- und Taktarten vor. Wenn ich nun irgendwo ein Liedel oder einen Tanz hörte, so konnte ich das Gehörte aufschreiben oder auch gleich spielen. Dadurch bekam ich bei den Leuten ein gewisses Ansehen, und die praktische Verwendung dieser Fertigkeiten zur Unterhaltung kleiner Gesellschaften war gegeben.

Ein Hindernis war noch zu überwinden. Für Doppelgriffe und für die zweistimmige Setzweise hatte ich zunächst ein probates Mittel, das noch jedem Europäer aus den Bahnen des rein Musikalischen, Melodiösen in die des organisierten Lärms geholfen hat: die Sexten- und Terzenparallelen, den Fauxbourdon.* Jeder, der die Griffe auf einem in Quinten gestimmten Saiteninstrument kennt, weiß, dass man auf ihm kleine und große Sexten sehr bequem spielen kann, weil die Finger einfach nur nebeneinander aufgelegt zu werden brauchen. Unbequemer sind aber die Terzendoppelgriffe, die erfordern schon eine Handverrenkung. Die Bauernschlauheit hat sich aber auch in diesem Fall zu helfen gewußt. Die Zither hat eine Hilfssaite (g) auf dem Griffbrett, die zu der dem Spieler näherliegenden (d) Saite im Quartenverhältnis steht. Dadurch können auch große und kleine Terzen durch das benachbarte Auflegen der Finger bequem gespielt werden. Meine Freude am Terzen- und Sextenfauxbourdon (der, nebenbei bemerkt, die Grundlage zum Kontrapunkt bildet) dauerte nicht lange, denn bald bemerkte ich, dass es bei Melodien nicht immer ausging, weder mit Terzen, noch mit Sexten. Mein Vater konnte mir auch aus dieser Verlegenheit helfen. Er zeigte mir auf der Zither an Liedern und Tänzen die Geheimnisse des polyphonen Satzes, immer bloß mit dem Hinweis: „Siehst du, das macht man so, und hier macht man es so.” Die durch Bruckner in Wien populär gewordenen Hornquinten (die selbst im „strengen” Satz erlaubt sind), Vorhalt und Synkopen, die Vermeidung des Tritonus, Durchgangstöne in der Begleitstimme, das Modulieren in andere Tonarten mit befriedigender Kadenz, kurz alle Praktiken des mehrstimmigen Satzes waren für meinen Vater (ohne dass er sich dessen bewußt war) Selbstverständlichkeiten. Wir spielten oft zusammen zweistimmig ohne Noten, und das Vergnügen dabei bestand darin, dass einer dem anderen gleich „nachgeben” mußte, das heißt, einer fing eine Melodie an und der zweite fiel sofort mit der Begleitstimme ein. Dabei kamen von selbst Nachahmungen, Variationen und kanonartige Gebilde zum Vorschein. Diese Art des Musizierens war natürlich sehr lustig, und ich hätte es mir damals nicht träumen lassen, dass das (nur noch mit Verkomplizierungen und musikfremden Elementen vermischt) das Um und Auf der europäischen Musik ist, von der ich mich in meinem Leben ganz abwenden sollte.

*) Falso bordone, fauxbourdon, falsche Stütze oder Begleitung; die Gepflogenheit, Stimmen zu verdoppeln, verdreifachen, indem sie in gewissen Intervallabständen nebeneinander herlaufen läßt.

Vom zehnten Lebensjahre an erhielt ich nach und nach den „höheren” und „höchsten” Musikunterricht. Dadurch geriet die Zither in Mißkredit. Als ich aber im Laufe meines Studiums in die Werke der namhaften Tonsetzer eindrang, als ich auf Schritt und Tritt immer wieder „alte Bekannte” traf in den Musikwerken, als ich in den letzen Jahren auch noch auf das rein Musikalische im atonalen Melos kam, also auf die Bewegung selbst in ihrer Urform, da festigte sich in mir die Überzeugung, dass ich eigentlich alles, was man in Europa an Musik erlernen konnte, schon von meinem Vater vermittelt erhalten hatte, zwischen meinem fünften und zehnten Lebensjahr.

Ich habe diese Schilderung eines musikalischen Werdegangs, der ja in Österreich keine Seltenheit sein dürfte, an die Spitze des Buches gestellt, um den Leser gleich von vornherein aufmerksam machen zu können, dass das Musikalische, rein Geistige im Menschen mit seinen eventuellen Musikantenkenntnissen und -fertigkeiten, dem Talent, gar nichts zu tun hat, und dass es daher selbst einem Kinde möglich war, über den bisherigen europäischen Musikhorizont zu verfügen, der nur bis zum Triebhaften, Instinktiven reichte.

nach oben

2 MUSIKALISCHE BILDUNG

Obwohl die „musische” Kunst die geistige Führerin aller anderen sein sollte, ist gerade sie in Europa am tiefsten gesunken und wird von allen Künsten am tierischesten betrieben. Das liegt in ihrem Wesen. Wenn sie nämlich vom rein Geistigen, vom Melos, von der Melodie abirrt, dann bleibt bei ihr nichts anderes übrig als der Ton, das Geräusch. Während in der Sprache z.B. der „Sinn” des Wortes nie ganz verleugnet werden kann und daher neben ihrer affektiösen Wirkung immer eine gewisse Geistigkeit mitsprechen muß, kann die Musik dieses Hindernis zur vollständigen Entartung leicht umgehen und so zur rein konventionellen Veranstaltung herabsinken. In der richtigen Erkenntnis dieser Tatsache nahmen die Komponisten seit Beethoven ihre Zuflucht immer mehr zum Programm, zum Dramatischen, zur Tonmalerei, nicht ahnend, dass sie dadurch wieder die schlechtesten Seiten der anderen Künste nachahmten. Die mehrstimmige tonale Musik, das Drama, die Genremalerei, waren von allem Anfang an Zugeständnisse an den Instinkt der Massen und die geist- und kunstfeindliche Abkehr von der reinen Bewegung, vom Melos.

Seit Beethoven ist die Musik daher in erster Linie eine gesellschaftliche Veranstaltung geworden, zu deren Inszenierung Apparate, Organisationen und Routine erforderlich sind. Die „Fachleute” unterscheiden zwischen Theater-, Kirchen-, Konzert-, Kammer-, Hausmusik [b] und erblicken darin sogar einen gewissen Wertmaßstab. Sie trennen die mehr „bescheidenen” von den „anspruchsvolleren”, die „großen” von den „kleineren” Formen, und bitten, Gott möge sie davor in Gnaden bewahren, dass es in unserer Zeit wieder so werde wie nach dem Dreißigjährigen Krieg [c], wo die beste Musik hauptsächlich im Kreise der Familie gepflegt wurde. Ganz und gar dieser Anschauung huldigen auch die maßgebenden Faktoren der verschiedenen Musikinstitute (Musikpolitiker) und richten dementsprechend den ganzen Musikbetrieb und die musikalische Bildung der Jugend ein. Jeder Musiker bekommt sein Fach, sein Repertoire, das ein Kompromiß zwischen Neigungen, Fähigkeiten und den Forderungen des Publikums darstellt, und in kürzester Zeit wird man den Kinomusiker als das Ideal, als das Erstrebenswerteste der musikalischen Ausbildung hinstellen, weil er sozusagen das ganze Repertoire (vom Trauermarsch der Eroica angefangen bis herab zur Zote), alle Fächer beherrschen muß und dementsprechend auch seine Lohnforderungen stellen darf. Eine Gefahr steht allerdings auch da in Aussicht, die Verwendung des Notenfilms, die mit einem Schlag auch alle Kinomusiker überflüssig machen könnte.[d]

Was wird aber aus der Musik als Kunst? Die Frage ist für den musikalischen Menschen wohl leicht beantwortet. Er weiß, dass er die Musik - und es gibt eben nur eine, die Melodie - in sich hat, dass er nur jene Musik „hören” kann, die er in sich selbst produziert oder nachproduziert. Er weiß auch längst, dass der Besuch von Opern und Konzerten für ihn nur zerstreuend wirkt, nicht aber so, dass er Musik wirklich „hören” kann. Er hört Musik am liebsten bei vollständiger Ruhe und allein, ohne gesellschaftliche Ablenkung, ohne musikfremdes Beiwerk (Libretto, Programm, Geräuscheffekte usw.). Er „liest” Musik - so wie man ein Gedicht, eine Erzählung liest - und dazu bedarf es keiner gesellschaftlichen Veranstaltung, keines organisierten Lärms. Noten von guten Musikwerken sind immer die billigsten, ein Klavier, ein kleines Harmonium oder eine einfache Celesta stehen wohl bald in einem Hause, und wenn der Vortrag keine virtuose Technik erfordert (wie es ja bei jeder echten Musik ist und sein soll), so kann ein musikalischer Mensch ohne Fachbildung, ohne jahrelangen Drill, auch ohne viel Lärm seinen rein musikalischen Bedürfnissen Genüge leisten.

Es gibt zwei Wege der musikalischen Bildung, die zu verschiedenen Zielen führen. Die äußere Musikausbildung; sie wird in Konservatorien und ähnlichen Instituten durch jahrelangen geisttötenden Drill erworben und führt zum Musikanten, Virtuosen, Kapellmeister, Dirigenten, Tondichter, Tonmaler, auch zum feiner „Genießenden”. Die musikalische Innenkultur; sie wird durch intuitives Hören der Melodie erworben und führt zur Erkenntnis des Musikalischen, zum Musiker. In unserer Zeit sind diese beiden Wege vollständig voneinander getrennt, ein Kompromiß zu ihrer Vereinigung wäre ganz undenkbar. Daher meidet heute ein musikalischer Mensch den öffentlichen Musikbetrieb.

Da sich vom reinen Melos alle Erscheinungen der Welt geistig herleiten lassen, ist der musikalische Mensch überhaupt der „gebildete”. Neben der musikalischen Bildung im wahren Sinne ist alles andere Anpassung, Gewöhnung, Übung, Drill, und richtet sich nach dem tierischen Instinkt, nach dem Physiologischen des Menschen, nach der Erfahrung. Der Urgrund aller Dinge, ihr Bewegungsmoment, kann nur im Melos wirklich geistig erfaßt werden. Der „hörende” Mensch ist also von vornherein der geistige, gegenüber dem bloß sprechenden, sehenden, begreifenden. „Hören”, Vernehmen (Vernunft) ist der geistige Akt des Menschen, Hören des Unabänderlichen, Unantastbaren, Unbegreiflichen, Unveränderlichen, Ewigen - des Melos. Erst derjenige, der hört, kann auch erkennen, deuten, denken, sprechen, erfassen, begreifen. Bei der Verwirklichung, Verdeutlichung, Verdichtung des Melos zur Melodie wird die Verbindung mit der sinnlichen Welt hergestellt, die eben dadurch ihren „Sinn” bekommt. Der Rhythmus der Melodie, die Betonung führt zum Ton, zum Vokal, zum Tongeräusch, zum Konsonanten; die Intervalle entsprechen den Farben, Proportionen; die Reihenfolge der Töne der Melodie mit ihrem Rhythmus den Linien, Kurven, Winkeln. Der Tonerzeuger, Klangkörper, bringt Struktur, Gewicht, Festigkeit des Materials zum „Tönen”, „Erklingen”, führt sie also dadurch dem Geistigen, Hörbaren, dem Melos näher, der Möglichkeit ihres Verstandenwerdens durch den Menschen, der sie wieder nur vom Melos her richtig deuten kann. Das reine Melos stellt die geistige Verbindung zwischen allen diesen Dingen her, so wie es ja auch die Verbindung zwischen den einzelnen Tönen der Melodie herstellt. Der Sinn eines Wortes, einer „Melodie” mit Vokalen und Konsonanten, liegt in seinem Melos. Die Vokale sind fixierte Töne mit ausgesprochenen Klangfarben, die sich im Umfang einer Oktave (u, o, a, ö, e, ü, i) bewegen, und deren absolute Tonhöhe vom Organ abhängt; Zwielaute entsprechen den Intervallen usw. Der Mensch singt also immer, wenn er spricht, und umgekehrt, er hört die Melodie aus der Sprache, den „Ton” der Rede. Kurz, das ganze Universum, der Kosmos vergeistigt sich im Melos, und wenn jemand ernstlich auf Bildung Anspruch erhebt, so muß er die Verbindung zwischen dem Melos und dem Kosmos herzustellen imstande sein. Von einer anderen Bildung kann keine Rede sein.

nach oben

3 MELODIE ODER GERÄUSCH

Ein Vollblutwagnerianer, in die Enge getrieben, was er sich denn eigentlich unter Musik vorstelle, antwortete: „Das akustisch Angenehme ist Musik.” Dieser Ausspruch eines kunst-„begeisterten” Europäers der Gegenwart ist derart typisch, dass er zum Ausgangspunkt der folgenden Betrachtung dienen soll.

Was ist akustisch angenehm? Wo sind die Grenzen des Unangenehmen? Der eine findet das Sausen des Windes angenehm, in dem anderen erweckt es unangenehme Gefühle. Wir kommen aber dem Opernbegeisterten soweit wie möglich entgegen und halten uns daher an ein bekanntes physikalisches, physiologisches Gesetz: Wenn ein Körper unregelmäßig schwingt, so entsteht ein Geräusch (das Unangenehme), bei regelmäßigen Schwingungen ein Ton, Klang (das Angenehme). Aus dem Klang eines Tones (aus seiner Obertonreihe) hört man den Durdreiklang heraus. Es gibt nun Menschen - und sie sind und waren natürlich von jeher in der Mehrzahl - denen es beim Hören einer Musik auf nichts anderes ankommt, als diese angenehmen und unangenehmen Gefühle in reichlicher und mannigfaltiger Abwechslung in sich entstehen zu lassen. Sie stellten ein „Ideal” des Angenehmen im Dur- und Molldreiklang auf und nannten es Konsonanz, alle anderen Akkorde aber bezeichneten sie als Dissonanzen und unterschieden auch noch Abstufungen der weiteren und näheren Entfernung von der Konsonanz. Je komplizierter diese Abwechslung des Angenehmen und Unangenehmen war, je stärker die Kontraste und je größer die Sensationen der Sinnlichkeit waren, die sie auslösten, desto „entwickelter” nannten sie diese ganze Musik. Immer neue Steigerungen wurden ausgedacht, immer raffinierter und überraschender gestalteten sich die Gegensätze, und so kam es im Laufe der Entwicklung bis zu einem gewissen Höhepunkt der Steigerung, der so außerordentlich kompliziert war, dass er das Ganze wieder zu dem machte, was es ursprünglich gewesen ist, nämlich zum Geräusch. Aus der Obertonreihe des Tons heraus, aus der primitiven Naturnachahmung der schwingenden Körper hat sich die tonale Musik langsam entwickelt, bis sie sich in der modernen Musik selbst ad absurdum führte und wieder bei ihrem Ausgangspunkt, dem komplizierten Lärm der schwingenden Materie, dem Tongeräusch, endete. Vom Gefühlsstandpunkt des Angenehmen und Unangenehmen, der Konsonanzen- und Dissonanzenwirkungen, der stärkeren und schwächeren Kontraste aus betrachten die meisten Menschen die Musik, die sie dadurch zum Rauschmittel (mit allen Wirkungen eines solchen) [e] gemacht haben. Es kommt ihnen gar nicht in den Sinn, von der Musik mehr zu verlangen als akustische, also rein physiologische Hörsensationen je nach Zeit und Gelegenheit.

Jede Naturmusik neigt mehr zum Geräuschmoment, zum grob Rhythmischen. Daher ging die tonale Musik in Europa von jeher den nationalen Sprach- und Tanzformen nach, die ebenso aus dem Natürlichen, Physiologischen, Affektiösen eines Volkes entspringen. Der Rhythmus erdrückte das Melos, das eigentlich Musikalische. Die Mehrstimmigkeit der tonalen Musik entstammt gleichfalls ihrem natürlichen Geräuschcharakter, der Nachahmung des Tons mit seinem Obertonakkord. Akkorde gibt es eigentlich nur für unmusikalische Menschen, die sie als Geräusche von irgend welchen sinnlichen Qualitäten betrachten und ihre Ohren nur als Tastorgane gebrauchen. Der musikalische Mensch aber hat die Fähigkeit und das Bedürfnis, einen Akkord zu zerlegen, ihn in eine Melodie zu verwandeln, wodurch er erst musikalische Bedeutung gewinnt. Man kann ruhig behaupten, jeder Akkord an und für sich ist ein Geräusch, solange er nicht vom musikalischen Menschen in eine Melodie zerlegt wird. Da man aber bei einem Akkord viele Melodien heraus- und hineinhören kann, so ist er, vom rein musikalischen Standpunkt aus betrachtet, unter allen Umständen eine sinnliche Verrohung der Melodie, also des Musikalischen. Damit wird die mehrstimmige Musik von vornherein problematisch.**

**) Die atonale Musik, bei der es keine Konsonanzen und Dissonanzen gibt, kann also nur homophon sein, wenn sie nicht einen ähnlichen Eindruck machen soll wie das gleichzeitige Vortragen verschiedener Gedichte. (Das Ei des Kolombus !)

Eine Musik, die dem Geräusch nähersteht als dem rein Musikalischen, der Melodie, wird ganz von selbst zur Tonmalerei und bedarf als solche des Gegenstandes. Dieser muß ja nicht immer ein äußerlicher sein, er kann aus dem Gegenständlichen der Musik selbst, aus Geräuschmomenten (Konsonanzen und Dissonanzen, dem Angenehmen und Unangenehmen, mehr Melodiösen und mehr Elementaren, Einfachen und Zusammengesetzten, der Instrumentaltechnik usw.) stammen. Alle diese rein physiologischen Momente der Musik, die ihren inneren Gegenstand bilden, die sich aber auch noch psychologisch („physiopathologisch”) erklären lassen, eignen sich besonders gut zur Begleitung der Handlung des Dramas, der typischen sprachidealistischen Kunstform. Selbst die scheinbar absolut musikalische Form der Symphonie ist eine Nachbildung der griechischen Tragödie (Themen als handelnde Personen, Durchführung als tragischer Konflikt, Finale die Lösung usw.). Bei der Fugenform spielen auch noch direkte Bild- und Raumerlebnisse eine Rolle. Sobald aber die Musik - auf dem oben beschriebenen Umwege - ganz zum Geräusch herabsinkt, ist sie auch ohne äußeren Gegenstand, ohne Programm nicht mehr denkbar.

In ihrer rein musikalischen Form, als einstimmige Melodie in großer Mannigfaltigkeit, kam die tonale Musik aus dem Orient nach Griechenland, wurde dort von allem Anfang an mißverstanden, tauchte später als sogenannter römisch-gregorianischer Choral und noch später als geistliches und weltliches Lied wieder auf, wurde durch den Kontrapunkt und die Instrumentaltechnik dem Geräuschmoment angenähert, bis sie endlich im diatonischen Dur- und Mollsystem jene oben angeführte barocke Entartung der Konsonanzen- und Dissonanzentheorie bekam, die mit den Klassikern das musikalisch Möglichste und in der modernen Musik ihren Zusammenbruch erlebte.

Nach der chaotischen Auflösung der tonalen Musik beginnt in Europa erst das eigentlich Musikalische im reinen Melos der atonalen Melodie. Es ist sehr schwer, einem sprachidealistisch denkenden und fühlenden Menschen begreiflich zu machen, was atonale Musik ist. Der Name sagt nur soviel, dass sie nicht tonal, nicht auf den Schwingungsgesetzen des Tons aufgebaut ist. Man könnte auch ganz kurz sagen, atonale Musik ist reine Musik, Musik überhaupt. Die tonale Musik dagegen ist Naturnachahmung, mehr oder weniger kompliziert, mit physiologischen, rauschartigen, grob sinnlichen Wirkungen, die wieder von persönlichen Affekten und sprachidealistischen Vorstellungen des Komponisten herstammen. Die atonale Melodie aber hat ihren Ursprung in der musikalischen Intuition des Menschen, also in jener Vorstellungssphäre, die eben wieder nur in der atonalen Melodie vollkommen konkretisiert ist.

Vielleicht gelingt es mir, einem musikalischen europäischen Menschen dadurch zum Intuitionserlebnis zu verhelfen, dass ich alles aufzähle, was nicht zur Intuition gehört, was das intuitive Erlebnis hindert - wenn ich ihm also die physiologischen Voraussetzungen zur Intuition gebe. Zur Ermöglichung der Intuition ist es zunächst geboten, alles Sinnliche, Affektiöse auszuschalten - bequeme Kleider, die nirgends beengen und das Blut frei zirkulieren lassen, leicht verdauliche, wenig gewürzte Speisen, Körperhaltung so, dass man sich nicht spürt, alle Muskeln entspannen, den Kopf gerade (die Orientalen haben die Körperstellungen schon ausgearbeitet) - peinlichste Stille im Raum (man bedenke, die Intuition ist in erster Linie ein Zeiterlebnis, es gibt nur eine musikalische Intuition) - halbstarkes ruhiges Licht, mäßige Temperatur - alles aus sich entfernen, was zu einer inneren Gleichgewichtsstörung führen könnte - es geht, wenn es sich auch ein betriebsbesessener Europäer schwer vorstellen kann. Nun wähle man ein gutes atonales Instrument (Klavier, Harmonium, Celesta). Warum gerade ein solches? Weil dieses wieder am ehesten die physiologischen Voraussetzungen zur Ermöglichung der Intuition gibt. Durch die gleichschwebende Temperierung der Töne und Intervalle wird alles grob Sinnliche der Musik (Leittongeleise, Geräuschverschiedenheiten der einzelnen Töne usw.) so weit wie möglich ausgeschaltet.

In dem Zustand der vollständigen Affektlosigkeit und unter den obigen Voraussetzungen, förmlich mit einem Gedanken- und Gefühlsvakuum, setze man sich nun zum Instrument und spiele in der Mittellage, halbstark, nacheinander langsam zunächst zwei Töne an, dann einen dritten, und so fort, bis alle zwölf Töne innerhalb einer Oktave (eigentlich großen Septime) abgespielt sind. Nun mache man eine kleine Pause, während der man das eben Gehörte in sich nachklingen läßt. Dann wiederhole man dieselbe Reihenfolge der Töne etwas ausdrucksvoller mit den zum Bewußtsein kommenden agogischen und dynamischen Schattierungen - so wie sie einem während der Stille nachgeklungen hat. Inzwischen ist das reine (atonale) Melos durch die rhythmische Gliederung bereits zur atonalen Melodie geworden. Und nun möge man solange wiederholen und innerlich hören, bis man der festen Überzeugung ist, nur so und nicht anders kann die eben gespielte Melodie aufgefaßt werden. Was aber zwischen den Tönen, zwischen den Intervallen erlebt wurde, also gleichsam außerhalb des Raumes, der Materie, des Sinnlichen, das ist die reine Bewegung, die Bewegung selbst, die Intuition, das musikalische Urerlebnis. Alles Schroffe, Gegensätzliche, Affektiöse, die Stimmungen, das Sinnliche, Erotische, müssen ausgeschaltet sein, damit die Intuition möglich ist. Der intuitive Mensch, der „Musiker” schafft die „Welt” ab, den Raum - natürlich nur scheinbar - er fühlt sich im Kosmos und lebt im Zeitlichen, im Nacheinander, im organischen Wachstum.

nach oben

4 INTUITION UND IDEALISMUS IM ALTERTUM

Von der frühesten Musikkultur des Altertums ist uns sehr wenig überliefert. Es ist aber unzweifelhaft, dass bei der rein intuitiven Kultur der Mesopotamier und Ägypter auch die Musik (die doch der Intuition am nächsten steht) eine hohe Stufe der Entwicklung erreicht haben mußte. Ich glaube, man hat damals Musik gar nicht aufgeschrieben, in der Erkenntnis, dass jede Proportion, Farbe, Kurve, jeder Winkel, also jedes „Intervall” sein Bewegungsmoment, sein Melos enthält, das nur wieder durch die Melodie selbst musikalisch verwirklicht werden kann. Es wurde beim Musizieren immer produziert, immer Neues erfunden, und ein Einlernen von Musikstücken in unserem Sinne hat es wahrscheinlich gar nicht gegeben. Diesen Völkern ist eben alles zur Bewegung, zur Melodie, zur Musik geworden. Auf Umwegen über die erhaltenen Dokumente der bildenden Künste kann man schließen, dass den alten Orientalen zum mindesten alles Physikalisch-Mathematische, die „Anatomie” der Musik genauestens bekannt war, die später durch die Phythagoräer überliefert wurde. Ich bin der festen Überzeugung, den Alten war sogar die gleichschwebende Temperatur, also auch die atonale Musik bekannt. Ist doch die Intuition in erster Linie ein Erlebnis des Nacheinander, und die atonale Melodie die direkte Verkörperung, Verwirklichung dieses Erlebnisses, die Intuition in ihrer reinsten Form. Man kann sich auch ganz gut vorstellen, dass atonale Instrumente von kleinerem Umfang als Saiten-, glockenspielartige Instrumente und Flöten hergestellt werden konnten, wie es heute noch in China geschieht. Die irrationalen Zahlenverhältnisse der Proportionen an Denkmälern, die mit den Intervallen der Temperatur übereinstimmen, und mit ihnen verbundene Symbolik, die auch wieder nur für einen musikalischen Menschen vollkommen verständlich ist, brachte mich auf den Gedanken, dass alle Kultur der Ägypter und Mesopotamier, ja des gesamten Orients, ein Musizieren im geistigsten Sinne bedeutet. Der Orientale überträgt sein Melodienempfinden auf Linien, Farben, Flächen, Körper, also auf den Raum. Seine Silbensprachen mit den vielen Betonungsmöglichkeiten gleichen ebenfalls dem Melodischen. Die orientalischen Schriften sind gleichsam Notenbilder, die, musikalisch gelesen, intuitiv entziffert werden müssen. Der Orientale stellt sich beim Betrachten eines Kunstwerkes so ein, wie beim Anhören einer Melodie. Er bewegt sich („singt”) innerlich mit, und auf diese Weise mögen auch seine, für uns Europäer unverständlichen, „Gebärden” zustandekommen. Alle Wissenszweige sind für ihn von Musik, Melodie durchdrungen. Er erlebt alles hörend, in der Bewegung, und so ist es ihm auch möglich, in jedem kleinsten, unscheinbarsten Dinge eine „Welt” zu erblicken, in das „Wesen” einzudringen. Kungfutse bezeichnet die Musik als den Gipfelpunkt aller Künste und dokumentiert dadurch, dass die musikalische Intuition der Ausgangspunkt der orientalischen Kultur ist. Das Musikalische ist im Orient die erste und schärfste Probe für die Geistigkeit eines Menschen. Ein unmusikalischer Mensch wäre im Orient als geistiger Würdenträger undenkbar.

Die großangelegte „Musikkultur” der Ägypter und Mesopotamier kam in der vorchristlichen Zeit zu dem Häuflein Griechen und erlebte dort jene Umwandlung, an der ganz Europa bis zum Weltkrieg zu tragen hatte. Die griechischen Philosophen, alle voran Platon, schlugen einen neuen Weg ein. Sie übernahmen wohl teilweise die Geheimlehren der ägyptischen Priester und die darauf basierenden Formen des Kulturellen, prüften sie aber einseitig auf ihre Verwendbarkeit und Brauchbarkeit für das sinnliche, begriffliche Leben des Einzelnen und der Gattung. Die Intuition verlangt ein Aufgehen des Einzelnen in einer großen Sache, nämlich in der der Urelemente alles Bestehenden und zu Formenden. Wenn aber diese von vornherein vergeistigte Lebensauffassung dadurch versinnlicht und begreiflicher gemacht wird, dass man auf ihre Zweckmäßigkeit dem Einzelnen gegenüber hinzielt, so werden sich Widersprüche, subjektive Meinungen, persönliche Auffassungen ergeben. An dieser Klippe scheiterten die griechischen Philosophen. Sie waren gezwungen zu vergleichen, zu typisieren, zu verallgemeinern, und um noch etwas vom Geistigen zu retten, entstand das Persönlichkeitsideal auf der einen, der Zufall, das tragische Schicksal auf der anderen Seite, kurz der Idealismus als Kulturform, der von den Griechen angefangen bis auf unsere heutige Zeit in fortwährenden Reibereien, Zersetzungen, inneren Kämpfen, Zerwürfnissen und Zwistigkeiten sowohl im Einzelnen als auch in den Staaten sich „auslebte”. Dies mußte notwendigerweise zur vollständigen Versinnlichung, zur Zweckmäßigkeit der Technik, zu erhärteten Begriffen und Phrasen, zum Persönlichkeitskultus, zur - Kulturlosigkeit führen. Aus der intuitiven Kultur des „Hörens” wurde die idealistische des Schauens, Begreifens, Vergleichens, an die Stelle des Urerlebnisses im Wesen selbst des unscheinbarsten Dinges trat das weithin sichtbare, sinnliche, konventionelle Schönheitsideal. An die Stelle der „Melodie” trat das „Thema”.

Ich will auf die Entwicklung der idealistischen Kultur Europas von den Griechen angefangen hier nicht näher eingehen, ich will auch nicht die vielen Märtyrer der Intuition in Europa aufzählen, die als Zauberer, Magier, Hexenmeister, Kabbalisten, Zahlenmystiker, Alchymisten, Astrologen, Wahrsager, Wunderdoktoren, Spiritisten, Hypnotiseure verlästert, verhöhnt, gemartert, getötet wurden, ich will auch nicht die wirklichen Werte des Idealismus anzweifeln, die im Sozialen, in der Massensuggestion, -organisation und -disziplin liegen, ich will allein an der Musik zeigen, wie sich das Mißverständnis des Intuitiven, rein Kulturellen bei den Griechen vollzogen hat.

Nur die tonale Musik, allerdings in ihrer reinsten musikalischen Form, als einstimmige Melodie in Charaktergruppen, fand vom Orient her zunächst bei den Griechen Eingang. Wie aber wurde sie von vornherein aufgefaßt und verwendet? Auf ihre Zweckmäßigkeit, also auf ihre physiologische, sinnliche Wirkung hin! Die griechischen Philosophen und Staatslenker betrachteten die Musik als Erziehungsmittel der Jugend in der Weise, dass sie nur die Verwendung gewisser Tonarten erlaubten. In Sparta z.B. war die dorische Tonart (auf e) eingeführt. Das hatte seinen bösen Zweck. Wer den Charakter der dorischen Tonart kennt, wird mir recht geben müssen. Wer aber in Europa kennt und kannte ihn? Ich will - den unmusikalischen und daher unbelehrbaren europäischen Musikgelehrten zum Trotz und selbst auf die Gefahr hin, von ihnen als Dilettant mit unmaßgeblichen, subjektiven, willkürlichen Behauptungen gebrandmarkt zu werden - den Charakter der dorischen Tonart mit ein paar Worten kennzeichnen. Er ist wild, roh, aufreizend, fluktuierend, höchst aktiv wie die grellrote Farbe des Blutes, des Feuers. Damit wurde die spartanische Jugend zum Kriegführen, Kämpfen aufgereizt, erzogen, abgehärtet, ähnlich wie man einen Stier reizt und wild macht, wenn man ihm ein rotes Tuch vorhält. Das war das „Ethos” der Musik bei den Griechen! Auch Platon versteht es wohl nicht anders, wenn er zur Erziehung der etwas feineren und vornehmeren athenischen Jugend die lydische, phrygische und äolische Tonart erlaubt, auf deren berauschende Sinnlichkeit und belebende Frische er nicht vergebens spekuliert haben mag. Dass die Griechen jeden weiteren gut musikalischen und echt künstlerischen Einfluß des Orients streng abzuwehren verstanden, davon gibt folgender Fall genügenden Aufschluß. Es ist ein Dekret der Ephoren von Sparta vorhanden, in dem einem gewissen Timotheus aus Milet der Stadverweis angedroht wird, falls er von seiner zwölfsaitigen Lyra nicht fünf Saiten abschneidet. Zur Motivierung dieses Verweises wird im Dekret angeführt, dass die Jugend durch die zu große Mannigfaltigkeit seiner Musik verweichlicht werde. Dass es sich bei dieser zwölfsaitigen Lyra um die Einführung der fünf enharmonischen Töne (fis, as, b, des, es) in der tonalen Skala, um die Temperatur gehandelt hat (die also im Orient bereits bekannt gewesen sein mußte!), gibt selbst der gewissenhafte Sammler Albert Freiherr von Thymus zu (in seinem Werk «Die harmonikale Symbolik des Altertums»), obwohl er, als eingefleischter Idealist, den Wert und die musikalische Bedeutung der Temperatur nicht ahnend, sie in seinem Buch bekämpft. Später in der Verfallszeit wurde die Temperatur trotzdem bei den Griechen eingeführt, aber nur zu rein sinnlichen (chromatischen) Zwecken. Sie wurde also schon damals als „Notbehelf”, als „Kompromiß” angesehen, mißbraucht und musikalisch mißverstanden.

nach oben

5 GOTIK UND BAROCK IN DER MUSIK

Eine charakteristische Erscheinung des griechischen Idealismus in Europa ist die mehrstimmige Musik. Ihr Entstehen fußt auf der dem Idealismus ureigenen Tendenz der sinnlichen Abkehr von der Intuition (hervorgerufen durch den Machtwillen, die Habgier des Einzelnen und der Gattung). Die Intuition führt zum Melos, zum innersten Erleben und Empfinden des Wesens der Dinge, zur Form an und für sich. Der Idealismus aber geht bereits von dem Geformten aus, für ihn ist die intuitive Erkenntnis zur Idee, zum Ideal, zum Sichtbaren, Begreiflichen geworden, er wendet sich von der Melodie ab und prüft, verwendet ihre sinnlichen, physiologischen Wirkungen auf den Einzelnen, auf die Masse. Die Intuition ist also der eigentliche Kulturträger, während der (griechische) Idealismus die (europäische) Zivilisation bedingt. Diese beiden geistigen Lebensbewegungen des Menschen, die intuitive und die idealistische, die eine, die zur höchsten Erkenntnis des Wesens der eigenen Person im Bewußtwerden und Sichbesinnen (Sichverstehen) führt, die andere, die wirkt und ausstrahlt im Wollen und in der Tat, sie durchdringen einander in der mannigfaltigsten Weise, in kleinsten und größten Zeitintervallen sowohl im Leben des Einzelnen, als auch in dem ganzer Völker und Rassen.

Einige dieser Wellen für sich betrachtet ergeben jene Erscheinung in Europa, die wir als Gotik und Barock bezeichnen. Man kann aber die Ausdrücke gotisch und barock im weitesten Sinne auch für alle Erscheinungen des Kulturellen gebrauchen. Gotisch ist die Bewegung vom Chaos zur Form, barock die vom Geformten zur Mannigfaltigkeit. Das Gotische richtet sich also nach der Größe und dem Zustand der Verwirrung, des Zerfalles, der Sinnlichkeit (die sich ja im „Fallen”, in der „Schwerkraft” der Materie äußern), das Barocke geht von der jeweils gewonnenen Form des Gotischen aus und organisiert die Mannigfaltigkeit der Materie. Das Gotische und das Barocke sind untrennbar miteinander verbunden und nur an dem stärkeren Hervortreten der einen oder der anderen Bewegung zu unterscheiden. Sie bedingen einander. Der europäische Idealismus wäre nicht denkbar ohne die vorausgegange orientalische Intuition, Zivilisation nicht ohne Kultur, ein Wirken nicht ohne Erkenntnis, ein Musizieren nicht ohne inneres Hören. Umgekehrt, der außerordentlich hohen intuitiven Kultur der Chinesen sind fürchterliche Kriege vorausgegangen. An der äußeren Form kann rückschließend die Höhe und Intensität der Erkenntnis gemessen werden, am Abfall der Aufstieg.

Wiederholt habe ich darauf hingewiesen, dass die Melodie das eigentlich Musikalische ist, und alles, was sich von ihr entfernt, dem Geräuschmoment der Musik angehört. Die gotische, intuitive Bewegung in der Musik führt zur Melodie, zum Erlebnis im Melos, zur höchsten Form. Der Vortrag der Melodie, ihre Verwirklichung, ihre Wirkung auf die Sinne gehört der barocken, idealistischen Lebensbewegung an. Da dem gotischen Erlebnis immer ein Chaos von irgend welcher Gewaltsamkeit vorangeht, und da umgekehrt die einmal angenommene Form des gotische Erlebnisses, die Melodie, wieder die Struktur des Materiellen zeigt, aus der sie ursprünglich hervorgewachsen ist, so muß es uns gelingen, für die tonale Melodie das Tongeräusch (mit seiner Obertonstruktur, den Obertonintervallen), für die atonale Melodie aber das Geräusch überhaupt (alle unendlich vielen Intervalle, die „Struktur” der Totalität) als ursprüngliches Chaos zu erkennen. Für die Musik ist das Geräusch der Materie das, was für den Baumeister die Schwere, Festigkeit und Struktur der Baumaterialien ist. In der Art der Überwindung dieser Momente liegt die Form.

Den großen intuitiven Aufstieg der tonalen Musik müssen wir im Orient suchen. Die tonale Melodie kam schon in vollendeter Form nach Griechenland. Im Anfang des Mittelalters blieb es noch bei der einstimmigen tonalen Melodie in den Tongeschlechtern. Später aber ging der Verfall so weit, dass man sie als Melodie nicht mehr verstand (ihr Melos nicht mehr erfaßte), sondern nur die sinnliche Wirkung ihrer aneinandergereihten Töne (mit ihren Obertönen, also die aneinandergereihten Obertonakkorde der Töne) wahrnahm. Der Fauxbourdon! Das war das Chaos der mehrstimmigen Musik, ihre sinnliche Voraussetzung! Dass es überhaupt so weit gekommen ist in Europa, das liegt in unserer idealistischen, immer der Intuition abgewandten Neigung, alles rein Melodiöse, das Musikalische (in dem nur das Bewegungsmoment im Intervall, das Melos, das Nacheinander eine Rolle spielt) mißzuverstehen und es zu rein sinnlichen Wirkungen, zum Geräusch, zum Materiellen, zum Nebeneinander, zum „Begreifen” zu entwürdigen. Beim Fauxbourdon, bei dieser ausgesprochenen Parallelität blieb es nicht. Der Spaß wäre für die Dauer zu simpel gewesen. Unter Vermeidung der Oktaven-, Quinten- und Quartenparallelen und Beibehaltung des Terzen- und Sextenfauxbourdon kam es später zur Gegenbewegung der Stimmen, zum Kontrapunkt, der seine Vorbilder - ganz entsprechend der einmal eingeschlagenen Richtung - in den Raumgesetzen der bildenden Künste fand. Die Obertonreihe, ihre Struktur, das Physiologische an ihr wurde - als Raumbild - zum Ausgangspunkt der Stimmenfortschreitungen. Auf diese Weise entstand eine Musik für die Augen, die natürlich auch in erster Linie räumlich konzipiert werden mußte. Wieder ganz entsprechend sank die Melodie herab zum Thema (Cantus firmus, Dux, Comes), Zwischenspiel, zur Imitation, Variation, zu räumlichen Vorstellungen wie Eng- und Weitführung und zu der absolut unmusikalischen, bildmäßigen Umkehrung des Themas. Tausend Handgriffe, teilweise den bildenden Künsten abgesehen, die leidige Erfahrung und Überlieferung („Hüttengeheimnisse”), das Gefühl für Konsonanz und Dissonanz, Angenehmes und Unangenehmes, Befriedigendes und Unbefriedigendes (also Dinge, die beim rein Musikalischen keinen Augenblick auch nur die geringste Rolle spielen dürfen!), kurz, das rein Sinnliche, Physiologische des Hörens, bei dem die Ohren nur als Tastorgane, zum „Begreifen” mißbraucht wurden, richteten im Laufe der Jahrhunderte jenes Chaos auf, dem immer wieder der intuitive Musiker entgegentreten mußte, um aus dem Wirrwarr von einigen Regeln und hundert Ausnahmen „Musik” zu machen. Mit jedem neuen Musiker nahmen natürlich die Ausnahmen zu, bis es dann schließlich in unserer Zeit überhaupt nur noch Ausnahmen gab und eigentlich alles erlaubt war. Was für ein grobes Mißverständnis des Musikalischen! Ich muß es der europäischen Menschheit ins Gesicht sagen: es gibt keine polyphone Musik, höchstens einen mehrstimmig organisierten Lärm! Da fällt mir die Geschichte von dem Araber ein, dem ein europäischer Musikprofessor ein vollgriffiges fugiertes Präludium auf dem Klavier vorspielen wollte. „Halt, halt, langsam, wir haben ja Zeit - ein Lied nach dem andern„, sprach der Araber. Natürlich lächelte der Europäer im Vollgefühl seiner „musikalischen” Überlegenheit.

Ich sehe einige Pharisäer an mich herantreten mit der Frage: Na, und was sagen Sie denn dann über unsere Klassiker, he - ?

Meine Antwort: Die Meister haben trotz Kontrapunkt, trotz Harmonielehre, je nach dem Chaos, mit dem sie es aufzunehmen hatten, die für ihre Zeit bestmögliche Musik gemacht und wurden dafür auch von ihren Zeitgenossen ignoriert oder angepöbelt. Ich habe im Laufe meines Lebens und während meines gründlichen Studiums alle ihre Leidensstationen kennengelernt, durchgekostet und bin zu der Erkenntnis gekommen, dass es gar nicht so sehr darauf ankommt, was sie in ihrem Daseinselend tatsächlich geschrieben haben, sondern auf das, was bei ihnen zwischen den Noten, zwischen den Zeilen herauszulesen ist - und das ist bei allen anständigen Musikern, bei allen echten Künstlern immer die Deutung des Melos.

Soll ich jetzt noch von den kleineren Wellenbergen und Wellentälern des Gotischen und Barocken erzählen, von der ersten musikalischen Höchstleistung innerhalb des Tonalen der Tongeschlechter, von Palestrina, von dem immer stärkeren Hervortreten der barocken Entartung, des Dur- und Mollsystems mit seinem ausgesprochen sinnlichen und unmusikalischen Konsonanzen- und Dissonanzenunwesen, vom letzten großen gotischen Aufschwung darin, vom «Wohltemperierten Klavier», seiner formgebenden Bedeutung für die Barockmeister der Symphonie, Haydn, Mozart, soll ich davon erzählen, dass nach dem Erscheinen des «Wohltemperierten Klaviers», also nach dem formvollendeten Abschluß der tonalen Musik, der Kapellmeister Josef Fux [f] sein «Gradus ad Parnassum» schrieb, in dem er das «Wohltemperierte Klavier» ignorierte und den ganzen Kontrapunktkohl nocheinmal aufwärmte, dass dieses Lehrbuch später von einem gewissen Bellermann neu bearbeitet wurde und noch heute in den Musikschulen benützt wird, obwohl inzwischen Hugo Riemann eine ganz ausgezeichnete «Analyse des Wohltemperierten Klaviers» geschrieben hat, die hauptsächlich auf das Musikalische hinweist, oder soll ich gar von der Oper reden, jenem Unikum von Komödie und Geräusch, in das sich hie und da, aus purer „Schönheitsverschwendungslust” der Meister (zu denen ich aber nicht etwa Wagner und dessen Epigonen reche) ein paar echte Melodien hineinverirrt haben, soll ich von der Romantik, von Beethoven, von der modernen Musik berichten, die heute ihren völligen Zusammenbruch erlebt, oder soll ich zum Schlusse noch jene kleinsten Wellen des Gotischen und Barocken erwähnen, die sich innerhalb des Schaffens eines Einzelnen, ja sogar innerhalb eines Werkes erkennen lassen?

Immerhin bildet die moderne, mondäne „Musikbosheit” den lärmenden Akkord zur größten Verwirrung aller Jahrhunderte, zum furchtbaren Chaos der Zeit, das nur durch das „Hören” der atonalen Melodie besänftigt werden kann.

nach oben

6 MELOSKULTUR

Sobald nur eine einzige atonale Melodie geformt war, zeigte sie schon ihre ureigenen Gesetze, die sich weder durch sprachliche noch durch irgend welche andere Prinzipien im geringsten beeinflussen lassen. Sie ist in ihrem geformten Zustande zur höchsten Vollendung selbst, zur Idee alles Kulturellen geworden. Sie hat das Ethos (diesmal aber im wahren Sinne des Wortes, im Gegensatz zum Pathos) in sich, das Befreiende von allem Zufälligen, Sinnlichen, Affektiösen, Pathologischen; sie nimmt es mit der Totalität auf, mit dem stärksten, gewaltigsten Chaos. Ihre Mannigfaltigkeit ist außerordentlich. Man bedenke, dass ein musikalischer Mensch eine einzige atonale Melodie als rein musikalische Form von 500,000.000 zu unterscheiden vermag. Der musikalische Mensch, der geniale (das heißt der mit einem umfassenden Vorstellungsvermögen, einer starken Phantasie, aber auch mit einem gutorganisierten Gehirn ausgestattete) gleicht dem Stahl, der magnetisch gemacht wird. Die Kraft steckt wohl von Natur aus in ihm, aber erst die Intuition, die Erkenntnis, Bestrahlung durch die atonale Melodie ordnet die Molekularkräfte zu Polen der idealistischen Wirksamkeit. Was an irgend einer Kunst das eigentlich Schöpferische, Geistige, Formelle ist, das liegt im Musikalischen, in der Melodie, also im Bewegungsmoment. Alles andere an den Künsten ist unfruchtbar und gleicht dem Geräusch der Materie in der Musik. Jede atonale Melodie ist eine „Welt” für sich, eine abgeschlossene Form, die sich aber wieder in andere, größere Formen als Glied organisch einfügen läßt. Der Ausgangspunkt der atonalen Melodie ist das (reine!) Melos, die jeweilige Aufeinanderfolge der wohltemperierten Intervalle. Im Melos liegt auch schon der Rhythmus, das heißt, jede von den möglichen Kombinationen hat ihre ureigenen Betonungsverhältnisse - muß sie doch haben, oder sollen alle im selben Tempo, mit den gleichen agogischen und dynamischen Schattierungen gesungen werden? Wer nur einmal in seinem Leben eine atonale Melodie deutet - und das muß wohl jeder, der in den Inhalt dieses Buches voll und ganz eindringen will - der wird sich der geradezu unheimlichen Gesetze der Intuition, des rein Musikalischen bewußt werden; die tote Materie gewinnt Leben, das Ruhige im Nebeneinander des Raumes bekommt Bewegung im Nacheinander der Zeit. Die atonale Melodie singt das Leben der Sprachen, der bildenden Künste, aber auch das der Natur - des Universums. Sie ist die reinste, klarste Quelle der Erkenntnis und des Wissens, die Form, die Bewegung selbst.

Beim Schaffen der atonalen Melodie äußert sich das Intuitive (Gotische) im Erfassen des Melos als organisches Ganzes, als Einheit. Die rhythmische Gliederung dieser Formeinheit ist bereits die idealistische (barocke) Bewegung, die ihre Wirkung auf die Sinne ausübt, also „schön” ist im landläufigen Sinne. In der atonalen Melodie verkörpern sich die äußersten Pole unseres geistigen Lebens: höchste Erkenntnis - umfassendste Wirkung, Intuition - Idealismus, gotische - barocke Lebensbewegung, und die Schreckgespenster Irrsinn - Verbrechen. Nur in der Musik ist es möglich, diese beiden Pole so zu vereinigen, dass sie eine allen Menschen der Erde gleich verständliche Form haben, nur in der atonalen Melodie können sich Intuition und Idealismus vollkommen die Waage halten. Und das liegt im Wesen der Intuition, die nur dann möglich ist, wenn alles Materielle (Räumliche, Tote, die Hemmungen, das Sinnliche, Affektiöse) ausgeschaltet ist. Die Musik ist am allerwenigsten von der Materie „beschwert”, ihre Töne (Geräusche) lassen sich durch die gleichschwebende Temperatur zu wesenlosen, für sich allein nichtssagenden Schemen (Punkten) herabdrücken, sodass von vornherein nur die Intervalle, das Bewegungsmoment im Melos, übrigbleiben. Bei den anderen Künsten ist die Intuition nur im übertragenen Sinne möglich (durch Vermittlung der Melodie, des Musikalischen), weil sie zu stark dem Idealistischen, bereits Geformten, Begrifflichen, Gegenständlichen, hauptsächlich aber, weil sie dem Räumlichen, Materiellen unterworfen sind und daher das Bewegungsmoment, die musikalische Intuition (und es gibt nur eine solche) nicht aufkommen lassen. Im Orient ist alles Kulturelle vom Musikalischen her konzipiert und daher besteht dort ein inniger Zusammenhang des kulturellen Lebens mit der Intuition, dem Musikalischen. In Europa hat von jeher das rein Musikalische gefehlt und daher gab es auch keine intuitive Kultur - das heißt also eigentlich überhaupt keine Kultur.

Die Intuition, das spezifisch Musikalische im Menschen kann seinen formvollendeten, allgemein verständlichen Ausdruck nur in der atonalen Melodie finden. Während aber die aufsteigende, intuitive, gotische Bewegung zur höchsten Erkenntnis der Form im Melos nur in der Musik möglich ist, führt die absteigende, idealistische, barocke Bewegung zum Rhythmus, zur Betonung, zum Ton, Geräusch, zur Mannigfaltigkeit der Materie, und auf diesem Wege trifft die atonale Melodie mit ihrem unermeßlichen Reichtum an Möglichkeiten die anderen Künste, aber auch die europäischen Kulturformen. Es wäre z.B. unmöglich, aus einem sprachlichen Kunstwerk Europas eine atonale Melodie zu konzipieren, es also sozusagen atonal zu vertonen, es ist aber sehr wohl denkbar, dass eine bereits geformte atonale Melodie das Sprachliche und Bildnerische befruchtet, dass die Melodie „verdichtet”, gemalt, gemeißelt, gebaut wird. Die Elemente der anderen Künste (Farben, Vokale, Konsonanten, Proportionen, Winkel, Kurven, Struktur des Materials) sind eben in der Melodie restlos zu finden, sie sind im Melodischen, in der Bewegung selbst (durch ihr Bewegungsmoment!) verankert; das Melos ist ihr „Sinn”.

Das ist das Einschneidende zwischen der intuitiven und der idealistischen Konzeption. Der musikalische, absolut geniale Mensch konzipiert vom Melos aus, der unmusikalische, befangene, beschränkte vom Rhythmischen, von Geräuschmomenten, vom Materiellen, von Raumvorstellungen, vom Sinnlichen, Erotischen, Affektiösen, vom Begrifflichen, Begreiflichen, möge er nun Musiker, Dichter, Denker, Maler, Bildhauer oder Baumeister sein. Das Melos ist das rein Geistige, der Rhythmus nähert sich bereits dem Materiellen. Der Rhythmus der atonalen Melodie aber ist ein derart mannigfaltiger (weil er vom Melos kommt!), dass die Möglichkeiten aller Künste in ihm Platz finden. Deswegen auch kann sich die atonale Musik keiner anderen Kunst anbequemen; das Ganze kann sich nicht einem seiner Teile, das Bewegliche, Lebendige nicht dem Ruhenden, „Toten”, die Kraft, die Ursache nicht den Folgen unterordnen. Der chinesische Künstler - sei er nun Dichter oder Maler - konzipiert zuerst die Melodie und „dichtet” sie dann mit seiner melodischen Silbensprache, malt sie mit seiner intuitive Schrift. Jeder orientalische Künstler, Denker, ist eben in erster Linie Musiker, ein „Musischer”, ein Melodiker, während in Europa selbst die „Musiker” in erster Linie Rhythmiker, Geräuschmacher, also Tondichter, Tonmaler waren.

Durch das Finden der atonalen Melodie, des rein Musikalischen, Intuitiven hat sich für Europa eine Perspektive ergeben, die notwendigerweise auf alles rein Kulturelle irgendwie befruchtend, reinigend wirken muß. Kein Künstler, kein Denker kann sich dem entziehen. Mit der erstarrten instinktiven Affektkunst, mit Ideen beim Denken, die das Geistigste, die atonale Melodie ignorieren, kommen wir um keinen Schritt mehr weiter. Es handelt sich jetzt nur noch darum, wie die atonale Melodie - in ihrer Verwirklichung bereits eine neue Idee, das Ideal - in unser Kulturleben einzubauen wäre. Es wird zweifellos eine Zeit kommen, wo den Künstlern nichts anderes übrig bleiben wird, als rein musikalisch, intuitiv, vom Melos her zu konzipieren. Die atonale Melodie verlangt gar nichts Technisches, Eingelerntes, Handwerksmäßiges, Kompliziertes, kurz gar nichts als das Musikalische. Ja, sie macht es den unmusikalischen „Musikern” unmöglich, sie für ihr Geschäft auszunützen. An der atonalen Melodie kann jeder leicht ermessen, ob er wirklich musikalisch, das heißt, ob er ein geistiger Mensch ist. Sie verträgt keine Mache, und dem unmusikalischen, auf Geräuschwirkungen, grob sinnliche Reize, den mehrstimmig organisierten Lärm Ausgehenden wird sie - Gott sei Dank - bald zu fad. Er entscheidet sich gegen sie, und das ist das Anständigste, was er tun kann. Darin besteht ja unsere Kulturlosigkeit und Verlogenheit, dass wir fortwährend Kompromisse schließen wollen. Nein, hier handelt es sich einmal um das Entweder-Oder.

Die heutige Musikkultur, die Gesamtkultur Europas ist zur Kunst der Deutung, der Mitteilung des rein Geistigen geworden, zur „Schrift” im wahren Sinne. Die Mannigfaltigkeit des atonalen Melos ist ein unerschöpflicher Born für Musiker, Dichter und Denker, für die bildenden Künste. Da die atonale Melodie für sich allein allen geistigen, und das ist musikalischen Menschen der Erde verständlich ist, so kann sie als „Weltsprache”, als gemeinsames Verständigungsmittel, als Grundlage für die anderen Künste dienen, die sich durch sie unabhängiger vom Einengenden des Begrifflichen und Gegenständlichen freier bewegen können.

nach oben

7 GOETHES FARBENLEHRE

Die Erfahrungswissenschaften haben die Goethesche Farbenlehre [g] von jeher abgelehnt und die sogenannten Geisteswissenschaften wußten mit ihr nie etwas Rechtes anzufangen. Goethe selbst soll seine Farbenlehre für sein bestes Werk ausgegeben haben. Dazu kommen noch einige Literaten, die hie und da von der Farbenlehre faselten.

So stand bisher das „Volk der Dichter und Denker” einem Lieblingswerk eines seiner größten Geister gegenüber - ohnmächtig, verständnislos!

Der ehrliche Naturforscher befaßt sich gewissenhaft mit einer Sache selbst und alles, was er nicht „begreifen” kann, läßt er wohlweislich in Ruhe. Er ist der Handwerker im Betrieb, der solide Fachmann, auf den man sich verlassen kann, von dem man aber auch verlassen wird, wenn es sich um neue Wege handelt. Er arbeitet aus seinem Instinkt heraus, ohne eigentliche geistige Kontrolle, und seine Bedeutung liegt in dem, ob er etwas rein geistig Konzipiertes aus seiner Erfahrung heraus bestätigen kann oder nicht.

Goethe hat nun dieser trägen, den Gesetzen der Materie unterworfenen Erfahrungswissenschaft einen gewaltigen „Schubbs” gegeben und ihre Aufmerksamkeit, ihr Unterscheidungsvermögen auf Punkte gelenkt, die zu ihrer eigenen Existenz wesentlich beitrugen. Mag man über die Beobachtungen und physikalischen Versuche Goethes denken wie man will, mag man seine Hypothesen ablehnen, sie sogar ins Lächerliche ziehen, eines haben sie sicher geboten, die Anregung zu neuen Methoden der Forschung. Ich muß da meinen eigenen Fall zum Exempel nehmen.*** Die Akustik weiß von der Klangfarbe nicht mehr, als dass sie von der Anzahl und Höhe der Obertone entschieden wird. Das steht in jedem Physikbuch und damit hat man sich zufriedengegeben. Nun komme ich als Musiker mit dem Intervall, dem Melos und erkläre den Ton mit seiner Obertonreihe einfach als Geräusch von irgend einer sinnlichen Qualität und Quantität. Die Klangfarbe aber, wenn man überhaupt in der Physik von einer solchen reden kann, verlege ich in das Intervall, das ein stärker hervortretender, oder der höchste stärker wahrnehmbare Oberton einer Reihe mit seinem Grundton bildet, weil nur dieses Intervall rein musikalisch erfaßt werden kann. Ohne Intervalle, ohne das Melos gäbe es keine Musik, sondern nur ein (rhythmisches) Geräusch. Also darf die Physik entweder von der Klangfarbe nicht reden, sondern nur vom Geräusch, vom Tongeräusch, oder meine Annahme vom stärker hervortretenden Oberton mit seinem Intervallenverhältnis zum Grundton ist die richtige. Bis hieher kann mir vielleicht auch der Empiriker folgen, denn er weiß, dass die Töne der Instrumente verschiedene Schwingungskomplexe aufweisen, die eine Deutung nach meiner Richtung hin zuließen. Nun gehe ich aber noch weiter, von der Intuition direkt in das Erfahrungsgebiet und behaupte, dass z.B. bei der Geige der 9.Ton der entscheidende ist, weshalb der Geigenton an und für sich den Klangfarbencharakter des Melos der großen Sekund aufweist. Da stehen sich nun zwei Welten gegenüber, die Intuition und die Erfahrung, das weiß ich wohl. Bis jetzt hat sich noch keiner von den Physikern gerührt, aus begreiflichen Gründen. Man hat eben bisher noch nicht so fein unterschieden und momentan fehlt auch das Geld zum Bau von Apparaten zur genauen Untersuchung der Obertonreihen der verschiedenen Instrumente. Nehmen wir aber an, ein solcher Apparat wäre schon konstruiert und die Versuche mit ihm und guten Geigen hätten ergeben, dass ich mich getäuscht habe. Ich würde ruhig zugeben, dass ich mich von meiner rein musikalischen Auffassung der Klangfarben habe irreführen lassen, würde aber von dem Moment an den Ton überhaupt zum rein sinnlichen Geräusch verwerfen, dem jeder musikalische Charakter von vornherein abzusprechen wäre. Die Physik dürfte dann nicht mehr von der „Klang”-farbe sprechen, sondern im Falle der Geige höchstens von einer sinnlich besonders aufreizenden Geräuschqualität, durch die sich der Musiker eben täuschen läßt und den heiteren, berauschenden Klangfarbencharakter des Melos der großen Sekund in sie hineinverlegt.

***) HAUER, J.: «Vom Wesen des Musikalischen», Verlag Carl Haslinger, Wien.

Ganz ähnlich liegt auch der Fall bei Goethe. Wenn er sich hundertmal in solchen Annahmen getäuscht haben sollte, so trifft das noch immer nicht das Wesen seiner Farbenlehre, das in Gebieten ruht, in die die Naturwissenschaft nicht hineinreicht. Goethe ignorierte die Mathematik und das hat seiner Farbenlehre sicher geschadet. Wer aber in meiner Intervallenlehre nachliest, der wird an der Hand der Zeichnungen manche Anregungen finden. Er wird dann auch (selbst mathematisch!) begreifen, warum Goethe von der Plus- und Minusseite der Farben spricht, was ihm seinerzeit von dem Newtonianern übelgenommen wurde. Durch die Intervallenlehre wird noch manches Rätsel in den Naturwissenschaften gelöst werden, weil das Musikalische im Menschen, die Intuition, ein unbefangeneres Eindringen in das Wesen der Dinge gestattet als das rein Visuelle, der Idealismus.

Goethe war, wie die große Mehrzahl der Europäer, ein ausgesprochener Augenmensch, ein „Idealist”; <ídein> - sehen. Er konzipierte räumlich, begrifflich, idealistisch, vom Affektiösen, Sinnlichen, Erotischen, vom Sprachlich-Gedanklichen her. In seiner Farbenlehre aber kommt er in ein Problem, das mit der idealistischen Konzeption allein nicht mehr lösbar ist, in das Gebiet der Bewegung selbst, in das Musikalische, Intuitive. Es ist begreiflich, dass ihm seine musikfremde europäische Umgebung nicht folgen konnte, es ist aber auch erstaunlich, wie dieser Geist in Sphären, in denen er nicht zu Hause war, sich mit Anstand und Würde zu bewegen wußte. Die Goethesche Farbenlehre ist ganz aus der europäischen Art geraten, im guten Sinne. Soweit ein Augenmensch in der Erkenntnis des Bewegungsmoments im Wesen der Dinge vordringen kann, soweit ist Goethe in seiner Farbenlehre gekommen. Es ist auffallend, dass dieser anscheinend so gefestigte, in sich abgeschlossene Geist sein hohes Piedestal, den sichern Boden seiner Kunst verläßt und sich in Gebiete wagt, deren Bebauung ihm keine Lorbeeren eintrugen. Gerade aber diese Tat ist es, die ihn für unsere Zeit, die nicht mehr im Zeichen des Sprachideals, sondern in dem des Musikalischen, Intuitiven steht, so interessant und wertvoll macht. Denn was Goethe in seiner Farbenlehre versucht, das kann nur musikalisch restlos gelöst und verstanden werden. Wenn man einen Europäer über das Wesen des Musikalischen „aufklären” will, muß man ihm mit Begriffen, Ideen, Idealen kommen. Also, das rein Musikalische, Intuitive, Unräumliche, Nichtruhende, Immaterielle, Geistige, Lebendige, die Bewegung selbst findet sich im Melos der atonalen Melodie. Alles andere - Farben, Vokale, Wörter, der Rhythmus usw. usw. - alles läßt sich vom reinen Melos her geistig deuten, das Melos ist die Urform des Geistigen. Die Sprachen - es gibt ihrer viele - sind Töchter des Melos, gezeugt mit den Gedanken, die das ursprünglich rein Melodiöse, Vokale, Singende der Sprache rhythmisch gedeutet, betont, akzentuiert, dem Geräuschmoment, dem Konsonantischen, Begrifflichen, Begreiflichen, Materiellen, Räumlichen nähergebracht haben. Eine geformte Sprache, und sei sie selbst die chinesische, die von allen Sprachen der Erde die melodiöseste, modulationsfähigste, das heißt aber auch die geistigste, sinnreichste, die am wenigsten vermaterialisierte, erstarrte, „tote” ist, die der babylonischen Verwirrung, der Habgier, dem Machtwillen, der Herrschsucht, dem Nationalen am längsten widerstanden hat, selbst die ist gegenüber dem „ewigen”, „unendlichen” Melos mit seinen unbegrenzten rhythmisch gedanklichen Deutungsmöglichkeiten eine Beschränkung, eine „Beschränktheit”. Goethe war im Sprachlich-Begrifflich-Gedanklichen, in der von den Griechen konzipierten einseitigen Deutung des Melos und ihrer 1800 noch sehr unvollkommenen Auslegung durch die Forscher, befangen. Er war der Typus eines hellenisch kultivierten und romanisch zivilisierten Europäers, und hat als solcher, im Verein mit jener geistigen Unmöglichkeit, den „Philosophen”, viele Unarten unserer Zeit auf dem Gewissen. In Wirklichkeit aber konnte er einen Hölderlin [h] nicht verstehen. Hölderlin, einer der musikalischesten, geistigsten Menschen Europas, der zugrundegehen mußte, weil er das Melos, die reine Bewegung nicht fand, und vom Gedanklich-Begrifflichen der Sprache, von jener Deutung der Griechen, für die er schwärmte, buchstäblich verschüttet wurde - wie noch mancher nach ihm. Das war das stärkste geistige Problem des 19.Jahrhunderts, dieses unter Krämpfen sich abspielende Suchen nach dem Ursprünglichen, rein Geistigen, von dem alle Sprachen herkommen, dem alles Dichten und Denken unterworfen ist, nach dem reinen Melos, nach dem Bewegungsmoment im Wesen der Dinge, nach der Intuition, nach der Bewegung selbst. In diesem Anrennen an die griechisch-idealistischen Mauern (nicht an die chinesischen: die tun sich dem Unbefangenen, Reinen von selber auf) zerschellten unsere stärksten Geister, oder sie hockten vor ihnen wie die Ausgestoßenen.

Nur Goethe wußte sich auf etwas glücklichere Art aus dieser Affäre zu ziehen. Instinktiv nahm er seine Zuflucht zu den Farben, zu jener zwar noch immer räumlichen, ruhenden, materiellen Erscheinung, die aber dem Immateriellen („Ätherischen”) des Melos, der Bewegung, dem rein Musikalischen, der Intuition am nächsten steht. Ich habe die wesentlichen Stellen der Goetheschen Farbenlehre in mein Buch «Vom Wesen des Musikalischen» aufgenommen, die anderen ruhig den „Hyänen” überlassend. Was Goethe über den Regenbogen, über die Farbentotalität, über die einzelnen Farben sagt, das ist für die ganze europäische Geistesgeschichte dokumentarisch, wenn auch nicht entscheidend. Es möge niemand glauben, dass ich es als rein intuitiver Musiker etwa nötig gehabt habe, mich in die Farbenlehre Goethes zu vertiefen, um gleichsam von ihr etwas profitieren zu können. Meine Klangfarbenlehre war bereits fix und fertig, bis in ihre kleinsten Teile konzipiert und aufgeschrieben, als ich zum erstenmal die Bekanntschaft mit der Goetheschen Farbenlehre machte. Natürlich war ich erstaunt und erfreut zugleich, als ich entdeckte, dass meine Deutung des Melos der einzelnen Intervalle auf die Farben hin mit der Goetheschen Auffassung des Bewegungsmoments in den Farben übereinstimmte, dass er, den einmal eingeschlagenen Weg der Intuition weiter verfolgend, auch auf die Totalität und auf die natürliche Begrenztheit des Regenbogens kam, Dinge, auf die der Musiker zuerst verfällt und die auch nur wieder vom musikalischen Menschen gewürdigt und vollkommen verstanden werden können. Man sollte doch meinen, dass nach dem Erscheinen der Goetheschen Farbenlehre die Malerei einen Aufschwung hätte nehmen sollen, während doch das genaue Gegenteil davon eintrat, die Vergegenständlichung, Versinnlichung. Warum? Weil die Farbe an den Gegenstand gebunden ist, weil das Intuitive, das Bewegungsmoment der Farbe (ohne Gegenstand!) nicht in der Malerei, sondern einzig und allein in der Musik, im Melos seinen vollkommenen, allgemein verständlichen Ausdruck finden kann. Erst vom Melos weg kann gegenstandslos gemalt, gedeutet, „geschrieben” werden. Daher waren die, vom geistesgeschichtlichen Standpunkt betrachtet, enormen Errungenschaften der Goetheschen Farbenlehre für das praktische künstlerische Leben wirkungslos. Jetzt allerdings, nachdem das reine Melos in der atonalen Melodie gefunden wurde, jetzt können diese Schätze gehoben werden, und kein intuitiver Maler (der sich mit der Deutung des atonalen Melos durch die „Schrift” der Malerei abgibt) wird es versäumen, sich auch die Deutung Goethes geistig zu eigen zu machen. Es hilft nichts: wenn man das Melos der kleinen Sext, dieses Klagende, Herbe, Bangende, Zurückweichende, Sehnsuchtsvolle, Romantische malerisch deuten will, so muß man es mit blauer Farbe, „himmelblau” darstellen. Diese Symbolik, die Deutung des Melos durch die „Schrift” des Rhythmischen, der Betonung, des Farbentons, des Sprachlich-Begrifflichen, der Proportionen, Winkel, Kurven, Zahlen, diese Deutung des Immateriellen, der Bewegung im Nacheinander der Zeit durch die räumlichen, materiellen Schriftzeichen, ist echte, wirkliche Geisteswissenschaft, neben der unsere europäischen „Fachbuden” mit ihren verstaubten Noten-, Bücher- und Kunstsammlungen, mit ihrer „Zettelwirtschaft” wie Leichenhallen und Totengrüfte wirken, in denen ein Leben des Geistes nie und nimmer aufkommen kann. Solange die Welt steht, hat sich noch jeder geistige Mensch um die Deutung jener Urform der Bewegung bemüht, die jetzt, zum erstenmal in Europa, im atonalen Melos mit seiner Mannigfaltigkeit verkörpert ist. Und Goethe hat unbewußt die erste Deutung dieses Melos in seiner Farbenlehre gewagt. Dadurch hat er auch teilweise die geistige Not eines Menschen kennengelernt, der durch tausendjährige Überlieferungen, durch die eigene Befangenheit und Besessenheit, durch ein von Millionen errichtetes Chaos hindurch in die reinen Gefilde des Unantastbaren, Ursprünglichen gelangen will. In Goethe hat der ganze griechisch-europäische Sprachenidealismus seinen Vollender, aber auch unsere nach dem rein Musikalischen orientierte Zeit ihren Vorläufer gefunden.

nach oben

8 MELOS UND SPRACHE

Wenn ich in meinen Aufsätzen von der höchsten menschlich zu erreichenden Geistigkeit, von der höchsten Erkenntnis im Erfassen des reinen Melos spreche, so braucht sich darüber weder ein Evangelienliterat, noch auch ein Theologe, schon gar nicht ein Philosoph aufzuregen. Ich rede immer klipp und klar vom menschlichen Vorstellungsvermögen, von dem, was der Mensch mit seinen fünf Sinnen jederzeit kontrollieren und erfassen kann, nicht von jenem „Geist”, dem „Alleinen” der Pathetiker und Schwärmer, auch nicht von unserem Herrgott, seiner Offenbarung und Gnade, sondern nur von dem, was der Mensch durch Denken und Fühlen, durch Erkennen und Wollen, durch seine Phantasie und ihre Kontrolle durch den Verstand, durch Empfindung und Wirkung, Intuition und Idealismus zu fassen und schließlich auch zu „begreifen” vermag. Ich müßte eigentlich eine neue Erkenntniskritik schreiben, die auch den musikalischen Vorstellungskreis mit einbezöge, aber in welcher Sprache sollte ich sie verfassen? Ich weiß nur eine, die atonale Melodie. Zum Ausschöpfen, zur Deutung des Melos werden einige hundert Jahre verstreichen, einige tausend Menschen sich damit beschäftigen müssen, und dann, wenn einmal alles vorbei, hin, tot ist, dann können wieder jene auftauchen, die sich Philosophen nennen. Meine Aufsätze haben ja nur den Zweck, die weiße Rasse auf etwas aufmerksam zu machen, was ihr bisher fremd war, nämlich auf das rein Musikalische im Menschen. Ich gebrauche in diesen Essais, in denen ich notgedrungen zu allen europäischen Kultureinrichtungen Stellung nehmen muß, die Ausdrücke geistig - körperlich, musikalisch - sinnlich usw. im Sinne der gegensätzlichen Bewegungsformen, nicht poetisch, nicht absolut. Alles das, was ich leider literarisch behandeln muß, steht im atonalen Melos. Dieses rein Musikalische, rein Geistige ist aber vom europäischen Kulturmaschinismus, von der Aufmachung derart verschüttet, dass ich gezwungen bin, die Goldkörner, Diamanten zunächst vom Schlamm zu reinigen.

Wenn wir das atonale Melos als die reinste Form der Bewegung erkennen, als die Bewegung selbst, so muß alles, was sich von ihm irgendwie entfernt, der materiellen „Bewegung”, dem Körperlichen, Ruhenden, Toten näherkommen. Es ist auch Tatsache, dass ein unmusikalischer Mensch, das heißt ein solcher, der die geistige Bewegung nicht in sich hat, der innerlich nicht immens lebendig, phantasievoll, wachsam, aufnahmebereit, begabt, schöpferisch tätig ist, dem nicht der eine Fall unter Millionen Möglichkeiten, dem er gegenübersteht, etwas ganz Besonderes, nur für diesen Fall Geltendes sagt, dass ein solcher Mensch dem atonalen Melos teilnahmslos gegenübersteht. Es macht auf ihn den Eindruck des Zufälligen, Chaotischen, des Nichts. Da sich sein Instinkt, sein Gefühl nirgends anklammern kann, so gleitet er eben vollständig und steht dem rein Geistigen, Immateriellen ratlos gegenüber, er kann sich die Erscheinung nicht deuten, sie sich nicht rhythmisch, melodisch als geistig organische Einheit näherbringen. Die Deutung, die rhythmische Gliederung des reinen Melos, des atonalen, denn nur dieses ist frei von allem Sinnlichen, ist also ein ausgesprochen geistiger Akt, der einzige, den es gibt im wissenschaftlich-künstlerischen Leben des Menschen. Gegenüber der Deutung des Melos ist alles andere ein Handeln im Instinkt, im Unbewußten. Das reine Melos gleicht einem Zauberspiegel, in dem alle denkbaren Vorgänge der Welt zu sehen sind. Für einen musikalischen Menschen ist das Melos eine Erzählung, ein Mythos, ein Epos, in dem die sichtbaren räumlichen Vorgänge aus den unsichtbaren hörbaren hervorwachsen, und zwar durch die rhythmische Gliederung des Melos, durch die „Betonung”, die ihm den geistigen Vorgang materiell, physiologisch näherbringt und ihm die weitere Deutung, das Denken in der sichtbaren, begrifflichen Bewegung, die Gebärde, die Lautgebärde, die „Sprache” in den Mund legt.

Dieses deutende Hören ist das Urschöpferische im Menschen. Deuten, Denken, Sprache und Mythos haben ihre gemeinsame Wurzel im Melos. Das Melos ist die „Unruhe”, das „Perpetuum mobile” im schaffenden Menschen. Musikalische, intuitive Menschen, Sänger, Dichter, Denker im wahren Sinne müssen es also gewesen sein, die die Sprachen und Mythen formten, die das Geistige im Melos verdichteten, die aus den physiologischen Möglichkeiten der Lauthervorbringung den Sinn sangen, lasen (got. Siggwan = singen, lesen), hörten, deuteten, ja deuteten und dichteten. Ursprünglich war die Sprache ein unartikuliertes Wimmern, Singen, Jodeln, Gurgeln, Schmatzen, Stammeln mit Silben wie bei kleinen Kindern, deren Sinn dann vom intuitiven, musikalischen Menschen erfaßt, artikuliert, rhythmisch gegliedert, gedanklich-begrifflich gedeutet wurde. Ein Mensch, der das reine Melos hört, macht den ganzen Weg vom Uranfang der Bewegung bis zu ihrer vollen greifbaren Verdeutlichung im Räumlichen, Gedanklich-Begrifflichen, Gegenständlichen mit, alle seine Geisteskräfte (alle, die es überhaupt gibt und geben kann) dabei anspannend. Nur der musikalische, intuitive Mensch erlebt also die Welt, der andere vegetiert instinktiv wie das Tier, es fehlt ihm eben die geistige Hälfte. Der Musiker im wahren Sinne ist sein eigener Sprach- und Mythosschöpfer.

Ich will noch darauf hinweisen, dass es sowohl in der Sprache als auch in der Schrift Bewegungsmomente gibt, die allen Menschen der Erde verständlich sind: i und u sind Gegensätze wie oben - unten, spitz - stumpf, eckig - rund, licht - dunkel, weiß - schwarz, glänzend (Silber) - matt (dumpf); e, ö, eu, o empfinde ich auf der passiven, negativen, kalten, grünblauen Minusseite [i], ü, ai, a, au auf der aktiven, positiven, warmen, gelbroten Plusseite [k], die Ausrufe oh und ah lassen diesen Unterschied erkennen, ferner: Meer, See, Ebene, Schnee, Kälte, öde, Heu, Fäulnis, Moos, Moor, hohl, tot, dürr, blühen, glühen, Frühling, heiß, reif, scheinen, warm, Flamme, Strahl, Glanz, braun, lau, Skr. usra = rotbraun, Skr. hari = gelblich; die Ausbuchtungen des B P werden charakterisiert durch die Wörter Becken, Backe, backen, bähen, Bai, Balg, Ball, Apfel, Birne, Polster, Bann, Bau (altind. bhumi = Erde), Bauch (Wölbung), bäumen, Baum, bauschen, Berg, Bett, Beule, beugen, biegen, bilden, blähen, blasen, blühen, Blume, blöken, Bucht, Boden, Bogen, Bolle, Bombe, Born, Börse, Buch, Buckel, bücken, Bug, Bügel, Bühel, Bund, Bürde, Burg, Busen, Kopf, Koppe, Kuppel, Picke, Pilz, Pack, Panzer, pausbäckig, Beere, Perle, platzen, plötzlich, Pol, Pomp, Pracht, Prunk, prahlen, prangen, protzen, Punkt, ober, über, bin (Skr. W. bhu = werden); das Hinweisende im Τ Δ t d findet seinen Ausdruck in Adel, edel, da, danken, denken, Datum, Skr. tantus = Faden, deuten, dichten, Distel, Docht, Dolch, Dorn, dringen, der, die, das, dir, dich, du (Skr. tvam), Gitter, Kette, -tum, Lanze, Stab, Stachel, Licht, schneiden, Mitte, Nadel, Ort, sitzen, spitz, Stadt, stechen (Skr. tigmá = spitzig), stehen (Skr. sthâ), steigen (Skr. stigh = schreiten), stoßen, Stern (Skr. star), Stiel, stellen, Strahl, (Pfeil), streiten (Skr. sridh = Feind), Tadel, Tag (Skr. dina, zur W. dah = brennen), tanzen, tasten, Tatze, tauchen, tunken, ducken, taufen, tief, tun (Skr. W. dhâ), tippen, Trotz, Zacke, Zinke, Zahn, Zange, zanken, Zapfen, Zaun, Zehe, Zeichen, zeigen, zeihen, Zepter, Zeit (urgerm. Stamm tî), zerren, ziehen, Ziel, Zipfel, Zunge, zu; das Sichausbreitende des F V finden wir in Dampf, Duft, dumpf, Eifer, Faden, fahen, Fahne, fahren, fangen, Faser, fassen, faul, Feder, Fee, fegen, feilen, Feim, fein, Feld, Fell, fern, feucht, Feuer, Fieber, Filz, finden, flach, Flamme, flattern, Flaum, flechten, fliegen, fliehen, fließen, flimmen, flittern, flimmern, Flocke, Flor, flüstern, Flut, Föhn, fort, frei, freuen, froh; fühlen, führen, fluchen, verfolgen, voll, füllen, Funken, Furche, fürchten, Furt, Luft, paffen, Pfeife, Pfeil, schlafen, viel, vor, für, von, ver-; die Buchstabenformen K G sind symbolisch für Angel, ackern, Anker, Axt, Egge, Gaumen, Gier, begehren, ge- (das Zusammenfügen, Vollenden andeutend), gegen, gehen, Hacke, Haken, Kalk, Kampf, Kante, Kap, karg, keck, Keil, Kerker, Kern, Korn, Keule, kauen, Kiefer, Kinn, Kiel, Kies, Kiesel, klingen, knacken, knicken, Knie, Kegel, Kogel, Körper, kalt, kühl, kühn, merken, Ocker, Quader, Quadrat, Quarz, quer, schlagen, Zucker (Skr. çarkara = Kies, Sandzucker), Zuckerland, (Ind. khanda = Stück); das Bewegungsmoment des H finden wir in: Haar, Halle, Hölle, hauchen, Haus, Hut, Heil, heilig, Hülse, hohl, hell, hallen, hehr, Himmel, hie, hin, hoch, Höhe, hoffen, hören, Skr. W. hû = opfernd verehren (Gott), ich (Skr. aham), -heit, Uhr (Lat. Hora = Stunde), heiter, keuchen, lachen, Loch, rauchen, riechen, Schlauch; des J in: ja, jach, jauchzen, juchzen, jubeln, Jugend, jung (Skr. yuvan), Jux (lat. jocus = Freude), Julfest, just (lat. justus = gerecht, recht, vergl. auch jungere = binden, Skr. W. ju); des L in: Leim, Lehm, fallen, glatt, Lack (Skr. lâkšâ), laden, Last, liegen, lahm, Land, lang, Lab, laben, lax, leben, lecken (Skr. lih), leer (Got. lasiws = kraftlos), Geleis, leisten, lehren, lernen, -lei, -lich, Leiche, Fleisch (Wurzel lih), leiden, Leid, leicht, Lat. Liquor, liquere = flüssig sein, Lende, lenken, lesen, Lein, Linie (Lat. linum = Faden), Licht, lieben (Skr. lubh = heftig verlangen), loben, geloben, glauben, ledig, gelind, los, lösen, Luft, Öl, Galle, Quelle, rollen; des mm nnn in: Skr. mani = Perlenschnur, klammern, Gummi, Magen, mögen, vermögend, Macht, mahlen, Mulm, Müll, malmen, Mühle, Lat. majus, magnus = groß (eigentlich mächtig), Majestät, Mal, malen, Malz, Mammon, Masse, Menge, Mus, mästen, matt, müde, Meer, Moor, mein, mir, mich (Skr. ma), Maß, Milch, Molke, Met (Skr. madhu = Honig), Moder, Mutter, nehmen, Schlamm, um-; des N in: Nacht, nüchtern, nach, nackt (unbekleidet), Narr (Unvernünftiger), Neid, nein, nörgeln, Nessel, nicht, nichts, nie, nieder, niemand, nimmer, nirgends, weder - noch, Not, null, nur, ohne, un-; des rrr^^^ in: Arbeit, ärgern, bohren, Borste, Bürste, brennen, braten, brechen, Bremse, Brust, drehen, dringen, drücken, graben, grob, krachen, Kraft, krallen, rackern, Rad, rauh, recken, reisen, reißen, reiten, reiben, reuten, roden, Rinde, Rippe, ritzen, roh, rollen, rühren; scharren, stark, streuen, streifen, trennen, Zorn; des S in: Blitz, brausen, Dunst, indogerm. W. as = brennen, Eis, gießen, Glanz, Glas, gleißen, heiß, knistern, leise, lesen, sammeln, suchen, Nessel, prasseln, rösten, sagen, sägen, Sand, sanft, sausen, sehen, sehnen, seihen, Seil (Skr. W. si = binden), senden, singen, Sense, sieden, Silber, sinnen, Sonne (Skr. svar), sorgen, summen, Sohn (Skr. sûnû, sû = gebären); des sch in: rauschen, kreischen, löschen, pantschen, schallen, rascheln, schaben, schöpfen, schaudern, Schaum, scheuchen, scheuern, schießen, schleifen, schliefen, Schlitten, schmecken, schmoren, schnauben, schnaufen, schreien, schütten, schwirren, spinnen, spritzen, sprudeln, sprühen, spülen, des w~~ in wabern, wallen, wachsen, wild, wenden, walten, wieder, weben (Skr. W. vabh), wippen, wogen, wiegen, Weg, Welle (Skr. urmi), wallen, wehen (Skr. W. vâ), werden, Weh, weinen, wehren, Wesen (Skr. W. vas = bleiben), wirken (Zend W. verez), werben, Wetter, wohnen (Got. wunan = sich freuen, Skr. W. van = lieben), Wonne, wünschen, wissen (Skr. vêda), wohl, wohlan, wollen (Skr. W. var = wählen), wann, warum, was, welch, wer, wes, wie, wo, schweben, schwimmen, schwingen, Woche, Wechsel, walken (Skr. W. valg = sich hüpfend bewegen). Das Bewegungsmoment im Intervall (in der Farbe, im Vokal, Konsonanten, in der Kurve, Proportion) kann alles sagen und für den Dichter, Denker, Maler, Musiker eine „Welt” aufbauen. Gewiß können die einzelnen Künste nicht aus ihrer „Haut” herausfahren, aber sie werden durch das Melos, durch die Bewegung an sich, gereinigt, geläutert.

Es braucht sich niemand durch meinen Versuch einer sprachlichen Deutung des Melos, und sollte er auch total mißglückt sein, abschrecken lassen. Ich habe nicht behauptet, dass meine Deutungen, selbst die musikalisch-rhythmischen, die unbedingt richtigen sind, obwohl ich immer (und bei allem) die Totalität, alle Möglichkeiten im Auge (Ohr) behalte und dadurch meine Sinnlichkeit (das Ästhetische) derart verfeinert habe, dass ein gröberer Irrtum beinahe ausgeschlossen ist. Besser machen darf es jeder, und ich werde der erste sein, der dies mit Freuden anerkennt. Der Melosbrunnen, aus dem ich geschöpft habe, steht ja allen zur Verfügung, jeder kann daher geistig nachkontrollieren. Er kann sich ebenso wie ich vor das „Nichts” hinstellen und abwarten, ob sich in ihm etwas zu rühren beginnt. Gibt es doch unbegrenzte Möglichkeiten der Deutung. Solche aber, die durchaus nicht zur Quelle, zum „Weisheitsbrunnen”, zum Bewußtwerden in der Deutung kommen wollen, mögen bei ihrer groben Instinkt- und Affektkunst bleiben, die wir in ihrer Wurzel dem griechischen Miß- und Unverständnis des Melos zu verdanken haben. Die Griechen haben uns auch die stärkste Affektform der Kunst hergestellt, die Tragödie, mit der aus dem Pathos geborenen direkten Anrede der handelnden Personen, den „Fauxbourdon”, das „Lärmorchester” der Sprache, die ihren ursprünglichen Erzeuger, das Melos, langsam tötete. Ein Volk, das die Problemtragödie erfand, hätte gar keine Sprache verdient - obwohl gerade die geformte Sprache, die das Melos vergessen hatte, es war, die das griechische Theater möglich machte. Die Griechen waren eben die ersten, die die Sprache im Drama mißbrauchten. Zu all dem Übel kam bei uns in Europa auch noch die Oper, die das Musikalische, Intuitive im Menschen ganz erdrückte.

Das griechische Theater ist die typische Erscheinung des Sprachenidealismus, der eine einseitige, auf das Physiologische, Gedanklich-Begriffliche hinzielende Deutung des Melos ist. Im Orient, wo jene höchste Erkenntnis im Melos („Tao”), jenes Ursprünglich, Unveränderliche in der Melodie, jener Quell, aus dem die Sprachen und alle Künste schöpfen, wo die Urform der Bewegung selbst nie aus den Augen (Ohren!) verloren wurde, im Orient wäre eine Erscheinung wie die des griechischen Theaters undenkbar gewesen. Die Griechen machten es aber mit allem so: die intuitiv gewonnenen und geformten Erkenntnisse der Orientalen wurden von ihnen übernommen, und ohne Prüfung auf ihre Wurzel hin, ohne bereinigenden Einfluß des Musikalischen, ohne die fortwährende Bestrahlung durch das Melos, durch das Ursprüngliche der Bewegung, einfach auf ihre idealistische Wirkung hin ausgenützt. Das unantastbare, Unverrückbare, immer wieder neu zu Schöpfende im Melos wurde vergessen (oder nie verstanden) und nur die einzige Deutung, die Sprache (mit ihrer beschränkten Melodie, ihrem beschränkten Rhythmus, ihrem Begrifflich-Gedanklichen, in dem sich die Neigungen der Nation widerspiegeln) wurde als Norm, als Ideal angesehen und nun im Dienste der sprachlichen Gemeinschaft (zweckmäßig und tendenziös!) verwendet. Man kann sagen: Das Melos (das atonale) ist Gemeingut aller, die geformte Sprache (die einseitige Deutung des Melos) je eines Teiles der Menschen. Auch die atonale Melodie hat natürlich ihre idealistische, sinnliche wirkende Seite, aber sie kann nur dann sinnlich wirken, wenn sie zuerst geistig, musikalisch erfaßt wird. Es fehlt ihr von vornherein das Begrifflich-Gedankliche, das bereits Ausgedachte, Geformte, Gegenständliche der Sprachen, sodass ein unmusikalischer, ungeistiger Mensch von der atonalen Melodie gar nicht erreicht werden kann, sie dadurch aber auch vor jedem Mißbrauch geschützt ist. Die geformte Sprache, die eine einseitige, auf das Klimatische, Praktische gerichtete Deutung des Melos ist, kann auf die Masse wirken. Damit haben wir die Wurzel des griechischen Idealismus erfaßt, der auf die Verwendbarkeit der Sprache (und auch der tonalen, aus dem Rhythmus der Sprache und des Tanzes hervorgehenden Musik) zu sinnlichen Massenwirkungen aufgebaut ist.

Das griechische Theater war eine nationale, heidnischreligiöse Angelegenheit, bei der das große Tier, jenes Ungetüm, das sich zum „Staat” auswuchs, bei dem der Nationalfortpflanzungs- und -erhaltungsorganismus dem Volk seinen Willen kund tat und unter Einhaltung gewisser Grenzen seine Orgien feierte. Daraufhin, auf den einseitig erziehlichen, tendenziösen Einfluß auf die Massen gegenüber dem tierischen Triebleben des Menschen war das Theater, die griechische Kunst überhaupt abgestimmt. Sie war Mittel zum Zweck und konzipierte von der Idee aus, vom Mythos. Die Griechen konnten das Melos nicht fassen, jene ungeheuren Möglichkeiten, die immer wieder von jedem Menschen neu und frisch geschöpft und gedeutet werden müssen, daher waren sie der einmaligen Deutung und Schöpfung in ihrem Mythos unterworfen. Ihre Kultur war eine mehr oder minder greifbare Auslegung dieses Mythos und seiner Ideen. Der innige Zusammenhang der Mythosschöpfung mit dem Musikalischen, und das rein Musikalische selbst, die Intuition, haben in Griechenland gefehlt. Irgendwo, irgendwann müssen aber diese Mythen ihren Anfang genommen haben, diese Geschichten von guten und bösen Geistern, ihren Handlungen, Gestalten usw., diese Deutung der Vorgänge, Affekte im Menschen, der Dämonen. Man muß sie wohl von den intuitiven, also „hörenden”, musikalischen Menschen des Orients ableiten. Vielleicht auch war Orpheus einer von den griechischen Sprach- und Mythosschöpfern, Orpheus, der die Natur, die Tiere verstand (nämlich die Menschen, solange sie noch nicht artikuliert sprechen konnten), dem aber auch die Natur, die Tiere lauschten und gehorchten (wieder die Menschen, die ihn wegen seiner artikulierten, rhythmisch geformten Sprache, seiner Erzählungen, Mythen, Epen, Deutungen wie ein höheres Wesen verehrten, das mit Geistern, Göttern im Verkehr stand). Wie dann alles fertig und schön aufgebaut war, wie aus den Tieren langsam Menschen geworden waren, dann kamen die „Philosophen”, die das ganze nicht mehr verstanden und daher „Kritik” übten. Diese Philosophenunsitte und -unart, dieses Pfaffen- und Kirchenunwesen (Bach-, Goethepfaffen und -kirchen etc.), diese Kritik des Toten am Lebendigen, dieser impotente Haß und Neid gegen das Schöpferische, immerwährend sich Erneuernde im Menschen, diese Verräterei und Diskreditierung des Geistigen durchzieht, von den Griechen angefangen bis zu den heutigen Kritlern, Nörglern, Philosophastern, Literastern, unsere ganze europäisch idealistische Besessenheit, die immer zwischen Über- und Untermenschen, Genie und Wahnsinn, Pathos und Lächerlichkeit, Frömmelei und Niedertracht, Askese und Genußsucht, Geschmacklosigkeit und Ästhetizismus hin- und herrast, ohne ruhiges Bewußtwerden, ohne gemeinsamen Berührungspunkt, ohne das Verbindende „Melos” (Tao), das die verschiedenen diskrepanten „Töne” zusammenhält, ohne Halt, ohne Haltung. Dass die Griechen Philosophen hatten, aber außer dem sagenhaften Orpheus keinen einzigen namhaften Musiker, das gibt ihnen das schlechteste Zeugnis und beweist nur wieder, dass sie keinen langen aufsteigenden, intuitiven Weg genommen, sondern alles schon geformt, fertig, tot, unverstanden aus den Händen uralter hochkultivierter Völker übernommen hatten. Der Sprachenidealismus, die absteigenden Bewegung von der höchsten Erkenntnis im Melos, ist auf Rechnung eines ungeheuren Aufstieges der Ägypter, Mesopotamier, Indier zu setzen, ebenso alles, was bei den Griechen und in Europa gut war. Alles aber, was in Europa schlecht war, das hatte sein Vorbild bei den Griechen in ihrem Miß- und Unverständnis des Intuitiven, Musikalischen.

Aus dem Melos heraus kann sich jeder geistige Mensch die Lebensformen von ihrem Uranfang her selbst aufbauen, frisch schöpfen, und lernt dabei das Unabänderliche, die Gesetze, den „Nomos” achten. Er erkennt den Zusammenhang der Dinge und gewöhnt sich an die Verantwortung seiner Handlungen. Er braucht nie etwas fertig zu übernehmen, dessen ursprünglicher Sinn ihm verschlossen bleibt. Durch das Melos hat er jederzeit die geistige Kontrolle für alle Vorgänge der Welt. Das Melos kann ihn nicht überreden, ihn nicht anlügen. Es appelliert auch nicht an seine Sinnlichkeit, an seine Schwächen. Die Deuter des Melos aber schöpfen aus dem Urquell, jenem Heilsborn, aus dem alle trinken können, wenn sie wollen. Vom Melos aus kann jeder immer wieder das Gedanklich-Begriffliche, die „Dogmen” prüfen, er braucht sich von der Welt nichts „vormachen” zu lassen. Die Sprache kann ihre Herkunft vom Melos verleugnen und zum Werkzeug der Gewalthaber und falschen Propheten werden, das Melos läßt sich nicht mißbrauchen.

Die Griechen bekämpften das Melos durch engherzige Vorschriften ihrer Philosophen, sie wollten die Musik zur Dienerin der Sprache, des Mythos machen, also den Erzeuger dem Erzeugten, das Unabänderliche dem Veränderlichen unterordnen. Sie verstopften die Melosquelle und die Folge davon war, dass sie bald auf dem Trockenen saßen, dass man der einseitigen Auslegung nicht mehr recht traute, das Kulturelle (schon nach einigen Jahrhunderten!) zu wanken begann, immer wieder mühsam aufgerichtet durch Effektwirkungen, durch den Aufwand, die Aufmachung. Das Theater der klassischen Form war der geeignetste Schauplatz dazu. (Auf das Pathos eines Sophokles, Aischylos, Euripides folgte notwendigerweise die Ironie des Aristophanes. Hat das noch niemand in Europa die Augen geöffnet über den „Wert” des Theaters? Kann man die Gedichte Hölderlins, die Chorlieder des Sophokles ironisieren?) Das Dramatische hat das Musikalische im Menschen, die Intuition, getötet. Die dramatische Dichtung ist Mißbrauch der Sprache, so wie die „polyphone” Musik Vergewaltigung der Melodie ist.

Im Orient gibt es Figurentheater zur Musik, ohne direkte Rede auf der Bühne, aber mit einer sinnvollen Dichtung als Grundlage der Handlung. Das ist die einzige rein künstlerische Möglichkeit eines Theaters. In Europa dagegen ist das Kino die Konsequenz des Dramas. Das Volk hat Ernst gemacht und die Sprache als Kunst vollständig beiseitegelegt, sich mit den Äußerlichkeiten des Theaters begnügend.

nach oben

9 INSTINKT UND DEUTUNG

Wir müssen, um ein klares Bild zu machen von dem, was man geistiges Schaffen nennt, von einer Basis ausgehen, die uns allen gemeinsam ist - vom rein Tierischen im Menschen, von seiner Natur, vom Instinkt. Der Instinkt ist das Fühlen, Spüren des Räumlichen, Materiellen, des Widerstands, der Reibung, der Hemmungen, der Lust und Unlust, aber auch des periodisch Widerkehrenden, Rhythmischen, der materiellen „Bewegung” - kurz alles dessen, was seinen Weg vom rein Sinnlichen zum Melos nimmt, dieses selbst aber ausgenommen. Das Melos allein liegt außerhalb des Instinktiven, es kann nur vom Menschen gefaßt, erfaßt werden und daher hat er auch die Sprache, das Denken und Deuten dem Tier voraus. Deuten, Denken heißt, auf etwas zeigen, hinweisen, also die innerliche, geistige, immaterielle Bewegung in die äußere, räumliche, materielle „Bewegung” umsetzen. Dazu bedarf es nicht der Sprache allein, sondern der Gebärde überhaupt, jenes Vorgangs, in dem das Deuten und Denken zum Ausdruck kommt. Die einzelnen Sprachen mit ihren geformten Lautgebärden sind bereits etwas Gedeutetes, schon Gedachtes und können daher auch von den Tieren verstanden und bis zu einem gewissen Grad auch beantwortet (befolgt) werden, je nachdem man dabei ihrem Instinkt entgegenkommt. Freilich können die Tiere den Sinn der Sprache nicht erfassen, aber auch die allerwenigsten Menschen, nicht einmal alle Dichter; weil sie das Melos nicht fassen und deuten können, das ihrem Instinkt nicht entgegenkommt. Der Instinkt reicht auch bis zum Ton, zum Geräusch, zum grob Rhythmischen, zur tonalen Musik, die immer noch mit dem Tierischen des Menschen zusammenhängt und auch vom Affekt her komponiert wird. Alles kann daher mit dem tierischen Instinkt des Menschen allein irgendwie erfaßt, „begriffen” werden, alles, auch die geformte Sprache, die tonale Musik - nur das rein atonale Melos nicht, das einzige, das nicht mißbraucht werden kann, zu suggestiven und hypnotischen Zwecken, das vom Pathos am weitesten entfernt, also das Ethische selbst ist - die rein geistige Bewegung im Menschen, das Reinigendste im menschlichen Denken und Wirken. Die Sprachen, die tonale Musik, die bildenden Künste sind dem Instinktiven ausgeliefert, während die atonale Melodie (ihr Melos!) unbedingt vorher geistig erfaßt werden muß, bevor sie sinnlich wirken kann.

Das Tierische im Menschen ist die „Bewegung” seiner Materie, die er entweder selbst deuten kann, oder die ihm von andern gedeutet wird. Je komplizierter diese Bewegung ist, je chaotischer, desto schwerer ist sie zu deuten. Menschen, die ihre instinktiven Bewegungen nicht deuten können, die sich selbst nicht verstehen, werden unglücklich, verzweifelt, und wenn ihnen nicht der Zufall (Berufswahl usw.) zu Hilfe kommt, so gehen sie zugrunde. Die heutige europäische Menschheit steckt in dieser Klemme, sie hat ihr instinktives, sinnliches Leben auf das äußerste und raffinierteste verfeinert, verkompliziert, und nun - kann sie es nicht mehr deuten. Aber gerade in dem Augenblick, wo das Chaotische bis zur vollsten Besessenheit gesteigert war (durch den inszenierten „Selbstmordversuch” des großen Krieges), in diesem Augenblick der größten geistigen Not Europas wurde das reine Melos, die Quelle alles Geistigen erschlossen, von der allein die gewaltigste aller Verwirrungen gedeutet werden kann. (Die Chinesen dürften einmal in einer ähnlichen Entscheidungsklemme gesteckt haben.)

Der tierische Instinkt des Menschen reicht also bis knapp zum atonalen Melos. Dieses kann instinktiv nicht erfaßt werden, sondern nur geistig. Sobald ein Mensch das atonale Melos geistig erfaßt hat, kann er es auch rhythmisch, gedanklich, sprachlich, bildnerisch deuten, und darin (in der Deutung einer Ursprache mit 479,001.600 „Wörtern” und ihren unbegrenzten Möglichkeiten) liegt unsere kulturelle Zukunft. Das atonale Melos ist ein Maßstab für die Geistigkeit eines jeden Menschen. Wer es nicht zu fassen vermag, der soll sich zum Instinkt, zum Handwerk, zur Erfahrung und Übung bekennen. Das atonale Melos ist der Zenith aller Geistigkeit im Menschen, alles Kulturellen, aller denkbaren Kulturen überhaupt. Die Chinesen haben die Hochkultur, dieses pulsierende geistige Leben, bereits hinter sich, sie verstehen heute ihre Werke selbst nicht mehr und verfallen, trotz eindringlicher Warnungen der besten unter ihnen, langsam dem Kommerziellen, dem Großbetrieb. Europa aber steht vor einer kulturellen Aufgabe, zu deren Lösung und Durchführung einige Jahrhunderte erforderlich sind - der Deutung des Melos. Das atonale Melos gleicht jener Wunderblume, jenen Dingen in «Tausendundeine Nacht», an denen Millionen von Besessenen achtlos vorbeigehen. Derjenige aber, der sie findet, dem fällt es wie Schuppen von den Augen und er erschauert vor dem Geheimnisvollen der Wahrheit. Keine weltmännische Bildung, kein noch so komplizierter Instinkt kann ihm dabei helfen. Dem Europäer hat eben bisher dasjenige gefehlt, was ihn erst zum vollen Menschen macht, das „Hören”, die Intuition.

Die Melosdeutung ist die Krone menschlichen Wissens und Erkennens, und ihr haben die intuitiven Völker jene großen Geheimnisse zu verdanken, die sie den bloßen Instinktmenschen vorenthielten. Unsere Entdeckungen, Erfindungen der Neuzeit (mit Ausnahme der rein technischen) waren in China und Indien längst bekannt, wurden aber von den Deutern streng geheim gehalten, um Mißbräuchen vorzubeugen. Den alten Ägyptern waren Dinge bekannt (selbst technische!), die uns heute noch ein Rätsel sind.

Unsere Schul- und Philosophenweisheit hätte es sich wohl nie träumen lassen, dass wir Europäer bisher rein instinktmäßig, also eigentlich wie Tiere (Ameisen, Bienen ...) gelebt haben, deren Drüsenabsonderungen jene Stoffe, Gifte, Affekte, das „Pathos” erzeugen, aus denen auch unsere europäische Kultur, allerdings sehr kompliziert, zusammengesetzt war - ohne Deutung, ohne geistige Kontrolle. Nun aber haben wir genug davon in unserer „Apotheke” und könnten langsam mit der „Heilung” beginnen. Das reine Melos zähmt die Dämonen des instinktiven Lebens und macht sie dem Menschen dienstbar. Das Melos gleicht dem Diamanten. Er wird im amorphen Gestein gefunden, im Chaos der Natur, dessen komplizierte Bewegungen er unter gewaltigem Druck von außen in sich aufgenommen und zum schönsten und herrlichsten Kristall geformt hat.

Der Europäer steht an jenem Wendepunkt der Kultur, der sich mit dem Anfang alles Kulturellen berührt. Sowie der tierische, primitive Mensch der Vorzeit seine Sprach- und Mythosschöpfung der Deutung des natürlichen Melos zu verdanken hatte, so formt jetzt das atonale Melos den komplizierten und verfeinerten Mechanismus des instinktiven Lebens, das hochorganisierte Tier im Menschen zum erkennenden, deutenden, denkenden Wesen.

E.P.Tal & Co. Verlag; Leipzig-Wien-Zürich 1923

Unsere Anmerkungen

a] Wiener-Neustadt liegt im Süden Wiens.

b] heute dazu noch U(nterhaltungs)-Musik

c] 1618 bis 1648

d] Seit dem Tonfilm der 1930er-Jahren ist die Filmmusik ein wesentliches dramaturgisches Instrument des weltweiten Filmschaffens.

e] Sucht

f] Johann Joseph Fux, ab 1715 Wiener Hofkapellmeister, gilt als Verfechter der Palestrina-Renaissance.

g] siehe «Farbenlehre Bd.1 bis 3» und «Entoptische Farben»

h] Johann Christian Friedrich Hölderlin starb in „geistiger Umnachtung”.

i] Jin (Yin)

k] Jang (Yang); zu Jang und Jin vgl. die Ausführungen von H.PFROGNER

Auf YouTube können vier Klavierstücke und ein Zwölftonspiel von J.M. Hauer angehört sowie ein Interview mit ihm angesehen werden.

Anhang A: Das Sichtbare lieben

Anhang B: Spiritueller Musikpionier

nach oben oder zur Übersicht

https://wfgw.diemorgengab.at/WfGWmblB07.htm